Полное собрание сочинений в одном томе

По Эдгар Аллан

На этом бортовой журнал кончается. Некоторые подробности посадки были сообщены мистеру Форситу мистером Эйнсвортом. Было почти полное безветрие, когда путешественники завидели берег, немедленно узнанный обоими моряками и мистером Осборном. Так как у последнего имелись знакомые в форте Моултри [1169] , было решено опуститься вблизи него. Шар подвели к берегу (был отлив, и твердый, гладкий песок отлично подходил для высадки); опустили якорь, который сразу же хорошо зацепился. Обитатели острова и форта, разумеется, сбежались толпою посмотреть на шар, но долго отказывались поверить, что он действительно перелетел Атлантический океан. Якорь был брошен ровно в два часа пополудни; таким образом все путешествие заняло семьдесят пять часов, или даже меньше, считая от побережья до побережья. Оно прошло без серьезных происшествий и каких-либо опасностей. Шар легко удалось привязать и выпустить газ; и когда рукопись, по которой мы составили наше сообщение, была отправлена из Чарлстона, путешественники еще находились в форте Моултри. Дальнейшие их намерения пока неизвестны; но в понедельник, а самое позднее во вторник, мы с уверенностью обещаем нашим читателям дополнительные сведения.

1169

Форт

Моултри — в этом форте По провел более года во время своей службы в армии США (с 18 ноября 1827 г. до 11 декабря 1828 г.).

Вот, бесспорно, самое поразительное, самое интересное и самое важное путешествие, когда-либо совершенное или хотя бы предпринятое человеком. Какие великие последствия оно может иметь, сейчас предсказать еще невозможно.

Философия творчества

В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс [1170] , говоря о некогда произведенном мною исследовании механизма «Барнеби Раджа», замечает: «Между прочим, обратили ли вы внимание, что Годвин [1171] писал „Калеба Уильямса“ в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался каким-нибудь образом объяснить происшедшее».

1170

В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс… — По познакомился с Диккенсом в марте 1842 г. в Филадельфии. За год до встречи По напечатал рецензию на первую часть романа «Барнеби Радж», где изобретательно предугадал развитие сюжета.

1171

Годвин Уильям (1756–1836) — английский писатель, автор романа «Вещи как они есть, или Приключения Калеба Уильямса»

Я не думаю, чтобы Годвин действовал в точности этим способом, да и то, что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением мистера Диккенса; но автор «Калеба Уильямса» был слишком искусный художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти сходного с этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла.

По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или, в лучшем случае, автор сам начинает комбинировать разительные события для того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности — ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, — я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?» Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации — обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.

Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина. Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки — одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея.

С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели, — явление отнюдь не частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и выполняют и забывают.

Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi [1172] , которым было построено какое угодно из моих собственных произведений. Я выбираю «Ворона» как вещь, наиболее известную. Цель моя непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи.

1172

способ действия (лат.)

Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se [1173] причину или, скажем, необходимость,

которая и породила вначале намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики.

Итак, мы начинаем с этого намерения.

Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет. Но так как, ceteris paribus [1174] , никакой поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, способствующего его замыслу, остается рассмотреть, есть ли какая-нибудь выгода, уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу говорю: нет. То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды доказывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, но необходимости физического порядка, кратковременны. По этой причине минимум половина «Потерянного Рая» в основе своей — проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами, в итоге чего целое лишено по своей крайней длине весьма важного художественного элемента — цельности или единства эффекта.

1173

как к таковому (лат.)

1174

при прочих равных условиях (лат.)

В таком случае становится очевидным, что существует известный предел объема всех литературных произведений — возможность прочитать их за один присест — и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, таких, как «Робинзон Крузо» (не требующих единства), пределом этим с выгодою можно пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак нельзя. В этом пределе из объема стихотворения можно вывести математическую соотнесенность с его достоинствами; иными словами, с волнением или возвышением души, им вызываемым; еще иными словами — со степенью истинно поэтического эффекта, который оно способно оказать; ибо ясно, что краткостью непосредственно определяется интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той непременной оговорке, что известная степень длительности абсолютно необходима для того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.

Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности, которую я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, я сразу же решил, какой объем будет наиболее подходящим для задуманного стихотворения: около ста строк. Его окончательный объем — сто восемь строк.

Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, которого должно достичь; и тут я могу заодно заметить, что в процессе писания я постоянно имел в виду цель сделать эти стихи доступными всем. Я чересчур уклонился бы от моего непосредственного предмета, если бы начал доказывать мысль, на которой все время настаиваю и которая применительно к поэзии ни в малейшей степени не нуждается в доказательствах, — мысль, что прекрасное единственная законная область поэзии. Однако скажу несколько слов, дабы пояснить истинный смысл этого положения, ибо у некоторых из моих друзей замечается склонность истолковывать его превратно. Наслаждение одновременно наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, по-моему, то, которое обретают при созерцании прекрасного. И когда говорят о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но эффект; коротко говоря, имеют и виду то полное и чистое возвышение не сердца или интеллекта, но души, о котором я упоминал и которое испытывают в итоге созерцания «прекрасного». Я же определяю прекрасное как область поэзии просто-напросто по очевидному закону искусства, закону, гласящему, что эффекты должны проистекать от непосредственных причин, что цели должно достигать средствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое возвышение души легче всего достигается при помощи стихов. Если цель истина или удовлетворение интеллекта, если цель — страсть или волнение сердца, то хотя цели эти в известной мере и достижимы в поэзии, по с гораздо большею легкостью достижимы они в прозе. Ведь истина требует точности, а страсть — известной неказистости (подлинно страстные натуры поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасному, которое, как я настаиваю, состоит в волнении или возвышенном наслаждении души. Из всего сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выгодою, ибо они способны прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем контраста; но истинный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вторых, облечь их, елико возможно, в то прекрасное, что образует атмосферу и суть стихов.

Итак, считая моей сферой прекрасное, следующий вопрос, которым я задался, относился к интонации, наилучшим образом его выражающий, и весь мой опыт показал мне, что интонация эта — печальная. Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез. Следовательно, меланхолическая интонация — наиболее законная изо всех поэтических интонаций.

Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось, способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные художественные эффекты, или, говоря по-театральному, приемы, я не мог не заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально, как прием рефрена. Универсальность его применения послужила мне достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла. Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества, повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект, придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект, варьируя применение рефрена, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев неизменным.