Полное собрание сочинений в одном томе
Шрифт:
Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что Ворон ищет пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся безмятежностью внутри покоя.
Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между мрамором и оперением, — понятно, что на мысль о бюсте навела исключительно птица; выбрал же я бюст именно Паллады, во-первых, как наиболее соответствующий учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова Паллада.
Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например, нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится в первое появление Ворона:
Без поклона, смело, гордо, он прошел легко и твердо, Воспарил с осанкой лорда к верху входа моего.В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею очевидностью.
ОглядевОбеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со строфы, следующей прямо за только что процитированными:
Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово…и т. д.
С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: «мрачный, хмурый, гордый Ворон древних нор», чувствует на себе его «горящий, пепелящий душу взор». Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет целью такую же смену и у читателя — дабы привести его в нужное состояние для развязки, которая и следует как можно более скоро.
После собственно развязки — когда Ворон прокаркал «nevermore» в ответ на последний вопрос влюбленного — суждено ли ему встретить свою возлюбленную в ином мире, — стихотворение в его самоочевидном аспекте, как законченное повествование, можно счесть завершенным. Покамест все находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически зазубривший единственное слово «nevermore», улетает от своего хозяина и в бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, — в окно комнаты, где находится некто, погруженный наполовину в чтение, наполовину — в мечты об умершей любимой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое удобное место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидая ответа, как ее зовут. Ворон, по своему обыкновению, говорит «nevermore», и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим событием, снова поражен тем, что птица повторяет «nevermore». Теперь он догадывается, в чем дело, но, движимый, как я ранее объяснил, присущею людям жаждою самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие вопросы, которые дадут ему власть упиться горем при помощи ожидаемого ответа «nevermore». Когда он предастся этому самоистязанию до предела, повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом, достигает естественного завершения, не преступая границ реального.
Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость, которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых, известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых, известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное. Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так называемую поэзию трансценденталистов.
Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в строках:
Не терзай, не рви мне сердца, прочь, умчися на простор! Каркнул Ворон: «Nevermore».Можно заметить, что слова «не терзай, не рви мне сердца» образуют первую метафору в стихотворении. Она вместе с ответом «Nevermore» располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель начинает рассматривать Ворона
Апрель, 1846
пер. В. Рогова
Новеллистика Натаниэля Готорна
В предисловии к моим очеркам [1176] о нью-йоркских литераторах, говоря о большом различии между общим признанием наших писателей и мнением о них меньшинства, я говорил о Натаниеле Готорне следующее:
«Так, например, м-р Готорн, автор „Дважды рассказанных историй“, не находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще замечают, то лишь для того, чтобы „кислой похвалою осудить“. Я же считаю, что хотя тропа его не широка и его можно обвинить в маньеризме, в том, что у него для всех сюжетов один и тот же тон задумчивых намеков, однако на этой тропе он обнаруживает редкостный талант и не имеет соперников ни в Америке, ни где-либо еще; и такое мнение ни разу не оспаривалось ни одним литератором нашей страны. А то, что мнение это существует только в устной, а не в письменной форме, объясняется тем, что м-р Готорн, во-первых, беден, а во-вторых, не является вездесущим шарлатаном».
1176
В предисловии к моим очеркам… — Речь идет о статье «Литераторы Нью-Йорка» (1846), в которой По критически разбирает творество тридцати восьми своих современников.
Действительно, вплоть до самого последнего времени известность автора «Дважды рассказанных историй» не выходила за пределы литературных кругов; и я, кажется, не ошибся, когда привел его в качестве примера par excellence американского таланта, который восхваляют в частных беседах и не признают публично. Правда, в последние год-два то один, то другой критик, побуждаемый справедливым негодованием, высказывал писателю горячее одобрение. Так, например, м-р Веббер [1177] (как никто способный оценить тот род сочинений, который особенно удается м-ру Готорну) отдал искреннюю и полную дань его таланту в одном из последних номеров «Североамериканского обозрения»; а после выхода в свет «Легенд старой усадьбы» отзывы в таком же тоне не раз появлялись в наших наиболее солидных журналах. Но до появления «Легенд» я почти не припоминаю рецензий на Готорна. Помню одну в «Арктуре» (редакторы Мэтьюс и Дайкинк) за май 1841 года; одну в «Америкен мансли» (редакторы Хофман и Херберт [1178] ); еще одну в девяносто шестом номере «Североамериканского обозрения». Однако эти статьи, по-видимому, оказали мало влияния на читательские вкусы, если об этих вкусах можно судить по их выражению в печати или по тому, как раскупается книга. О нем до последнего времени никогда не упоминали при перечислении наших лучших писателей. В таких случаях газетные рецензенты писали: «Разве нет у нас Ирвинга, Купера, Брайента, Полдинга и — Смита?» Или: «Разве нет у нас [1179] Халлека, Даны, Лонгфелло и — Томпсона?» Или: «Разве не можем мы с торжеством указать на наших собственных Спрага, Уиллиса, Чаннинга, Банкрофта, Прескотта и — Дженкинса?» Но никогда эти риторические вопросы не заканчивались именем Готорна.
1177
Веббер Чарлз У. (1819–1856) — писатель, получивший известность благодаря рассказам об американском Западе.
1178
Мэтьюс, Дайкинк, Хофман, Херберт — писатели и журналисты — современники По.
1179
«Разве нет у нас?..» — далее По называет имена американских прозаиков, поэтов, журналистов, участников литературной жизни 20-40-х годов, намеренно объединяя в одном ряду писателей разного дарования.
Такое непризнание его публикой несомненно объясняется главным образом двумя указанными много причинами — тем, что он не богач и не шарлатан. Впрочем, только этим оно объясняться не может. В немалой степени его надо приписать и характерной особенности творчества м-ра Готорна. С одной стороны, быть особенным значит быть оригинальным, а подлинная оригинальность есть высшее из литературных достоинств. Однако эта подлинная и похвальная оригинальность состоит не в однообразии, а в постоянном своеобразии — своеобразии, рожденном деятельной фантазией или, еще лучше, непрерывно творящим воображением, которое придает свой оттенок и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное, само стремится ко всему прикоснуться.