Полное собрание сочинений в трех томах. Том 1
Шрифт:
И второй упрек Руссо Мольеру — его озабоченность мнением публики, готовность к ней приноравливаться. (Кстати, в том, что касается именно «Мизантропа», Руссо ошибался: пьеса у современников, за исключением таких тонких знатоков, как Буало, имела весьма скромный успех — она была слишком интеллектуальна и недостаточно зрелищна.) Действительно, комедия Мольера — не монолог наедине с собой, или с небесами, или с воображаемой родной душой. Это разговор с собеседниками, сидящими в зале, разговор, в котором участвует не только говорящий, но и слушающий. Мольеровский театр существует для зрителей, обращается ли он к ним с наставлением или укоризной, собирается ли он их развлекать, утешать или осмеивать. Случалось, зрители отвечали Мольеру непониманием, обидой, прямой враждой, — он этого не боялся. Но никогда не отворачивался от них с высокомерным презрением избранника духа к черни, к толпе. И в этом смысле придворный увеселитель Мольер, пожалуй, демократичнее пылкого друга народа Жан-Жака. Тут очень весомо свидетельство еще одного моралиста, бескомпромиссной последовательностью нравственной проповеди и народолюбия не уступавшего Руссо, — Толстого. Толстой, хотя и не делая для Мольера исключения в своем эстетическом иконоборчестве, все-таки называет
3
Трилогия «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп» — высшее достижение Мольера, но одновременно и граница перелома в его представлениях о человеке, искусстве, самом себе. Мольеровское восприятие мира и своей роли в нем после этого триптиха не то что в корне меняется, но меньше побуждает к бодрому и уверенному наставительству. Мольер теперь все больше занят зрелищной, чисто театральной стороной дела — при том, что умонастроения его становятся куда безотрадней; он не столько ищет новых тем, характеров, ситуаций, сколько разрабатывает другие повороты, непривычные интонации, неожиданные средства в передаче и воплощении уже найденного однажды. Этим и примечателен «третий круг» мольеровских комедий.
Едва ли не половину всего написанного Мольером составляют пьесы, предназначенные специально для придворных празднеств. В XVII веке пропасть между вкусами горожан и царедворцев была не столь уж велика, и мольеровской труппе не приходилось строго делить репертуар на «житейские» спектакли для парижской сцены и постановочно-развлекательные — для королевских замков. Пышный псевдоантичный «Амфитрион» был впервые сыгран в городском театре, бытовой «Жорж Данден» (включенный, правда, в балетное представление) — в Версале, а «Психея» с ее сложными декорациями и машинерией, хорами и интермедиями восхищала зрителей в мольеровском Пале-Рояле не меньше, чем приближенных Людовика XIV во дворце Тюильри. И Мольер с самого начала своей работы не лишал пьесы «для двора» права нести какие-то важные его мысли. «Принцесса Элиды», к примеру, по всем внешним признакам сочинение прециозное, по сути есть увещевание отбросить притворный «любовный идеализм» и повиноваться велениям природы. Но в придворных пьесах «третьего круга» сама пасторальная или мифологическая условность, само декоративное великолепие нередко лишь подчеркивают разочарованную горечь, которой отныне проникнуто мольеровское жизневидение. «Амфитрион» (1668), вне всякого сомнения, написан для обоснования королевского права преступать обязательные для прочих смертных моральные законы. Мольеристы спорят, мог ли Мольер к тому времени уже знать о начале очередного романа Людовика XIV — на сей раз с замужней женщиной, маркизой де Монтеспан. Как бы то ни было, привычки и наклонности любвеобильного монарха были Мольеру отлично известны, а умом он был наделен слишком здравым, чтобы читать нравоучения своему благосклонному повелителю, даже если бы и имел в том потребность. И тем не менее «Амфитрион» — одно из самых беспощадных мольеровских созданий. Это в «Принцессе Элиды» (1664) страсть, вспыхнувшая в сердце государя, изображалась с умиленным сочувствием и чуть ли не вменялась ему в долг. В «Амфитрионе» же все благовидные резоны, возвещаемые устами громовержца с его заоблачного трона, оказываются только «золоченьем пилюль». А на деле право венценосца, олимпийского или земного, — просто право сильного, поддерживаемое трусостью, раболепием и корыстолюбием слабых. Такая же беспощадность взгляда скажется и в нескольких написанных Мольером сценах «Психеи» (1671) [14] — в завистливой злобе сестер красавицы, в недостойной ревности самой богини Венеры.
14
Соавторами Мольера были Корнель и прециозный литератор Филипп Кино.
Нечто подобное происходит и с фарсами «третьего круга». Мольер не стал писать меньше фарсовых пьес и реже прибегать к фарсовым приемам, напротив. Самый безудержно веселый и самый блистательный из его фарсов — «Лекарь поневоле» — появился почти одновременно с «Мизантропом», а потом и шел вместе с этой «большой» пьесой, чтобы поднимать сборы. Но в развитии мольеровского фарса «Лекарь поневоле» тоже означает срединную и переломную точку. От ранних незамысловатых «маленьких развлечений» здесь — грубоватая полновесность смеха, от последующих комедий — более сложная социальная и психологическая проработка характеров. Уже в «Жорже Дандене» (1668) дело обстоит по-другому. Сюжетными ходами он повторяет один из первых мольеровских (во всяком случае, приписываемых Мольеру) фарсов, «Ревность Барбулье», наглядно показывая, какое расстояние отделяет зрелого Мольера от его давних опытов. Данден не маска мужа-ревнивца, он богатый французский крестьянин, соображающий туго, но верно, к разным тонким чувствам не склонный и изящному обхождению не обученный, привыкший быть хозяином в своем дому, но на беду свою в помрачении рассудка поместивший денежки неудачно, купив на них молоденькую жену-дворяночку с тщеславной надеждой и самому через то выйти в люди. В отличие от прежних мольеровских безумцев, одержимых навязчивой идеей, Данден уже к началу пьесы прозрел, и весь последующий ход действия только подтверждает то, что и в момент поднятия занавеса было понятно. При таком безжалостно ясном свете становится очевидно, что в этой комедии нет правых, что Данден и его обманщица-жена друг для друга мучители и жертвы одновременно, что их нельзя извинить ни слепотой, ни страстью, что вороне-мужику не пристанут дворянские павлиньи перья, а общипанным павлинам-дворянчикам, породнившимся с мужичьим добром, не след бы распускать порядком пооблезшие хвосты. Потому и никакой счастливой развязки здесь быть не может. И все приметы фарса: недоразумения в темноте, падения, тумаки и поцелуи не по адресу — лишь усугубляют суровость этой не снисходящей до утешительных иллюзий картины и рождают странный смех — жесткий и желчный. Подобное непривычное, скрежещущее звучание фарса будет еще явственнее в «Скупом» (1668) и «Господине
Многие дорогие Мольеру мысли и излюбленные персонажи словно повернуты теперь другой, изнаночной стороной. Лучший способ для мужчины застраховать себя от измены — доверие к женщине; на эту тему в свое время Мольер написал «Урок мужьям». Но такое утверждение теряет изрядную долю убедительности, когда в «Жорже Дандене» его защищает ловкая бестия Клодина, помощница своей госпожи в ее любовных шалостях. Предпочтение старику перед безусыми юнцами, которое в «Уроке мужьям» Леонора оказывала по своей воле и которое в той ранней пьесе казалось естественным и благоразумным, в «Скупом» рисуется диким извращением, возможным лишь как издевательская выдумка наглой и льстивой сводни. Мольеровские слуги и служанки, от Маскариля из «Шалого» до Дорины из «Тартюфа», были подлинными детьми народа, представлявшими и воплощавшими народную трезвость ума, душевное здоровье, житейскую хватку, точное понятие о незавидности своего положения и уверенную гордость своими достоинствами. А если порой они и плутовали немного, то всегда в пределах дозволенного и для пользы дела — ведь совсем уж не замарав ручек, похоже, ничего и не добьешься на этом свете. Но теперь их все чаще заменяют корыстные наемники с темным прошлым, прожженные хладнокровные мошенники, такие, как Сбригани и Нерина в «Господине де Пурсоньяке», Фрозина в «Скупом».
Постоянный предмет нападок и осмеяния у Мольера — медицина и врачи. Тогдашнее состояние Гиппократовой науки в Европе, особенно во Франции, где медицинский факультет Сорбонны встречал в штыки всякую свежую догадку, и вправду давало немало поводов для насмешек. Еще недавно, в «Любви-целительнице» (1665), врачи были для Мольера сознательными и опасными обманщиками из семейства «фальшивомонетчиков». К этой касте, морочащей честных людей надутой галиматьей, принадлежат и философы в «Браке поневоле» (1664), и астрологи в «Блистательных любовниках» (1670), и педанты в «Критике „Урока женам“», и святоши в «Тартюфе». Вся эта шайка — общественное зло, изобличаемое Мольером-моралистом с верой в полезность и действенность его сатиры. А в «Лекаре поневоле» врачебная заумь — скорее, просто предлог для раскатистого хохота, она не страшна, а забавна. Зато в «Господине де Пурсоньяке» медицина — пугающая, грозная сила. Это власть, способная выносить непререкаемые и жестокие приговоры, приводить в исполнение мучительные экзекуции, объявлять больными и безумными тех, кто имел несчастье стать поперек дороги хозяевам, оплатившим услуги угодливых исцелителей.
Вместе с открытием других граней в уже освоенных темах и приемах Мольер занят и поиском новых языковых возможностей. Вопреки очевидной истине, утверждаемой учителем философии из «Мещанина во дворянстве»: «Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза», — в изящнейшей лирической комедии «Сицилиец, или Амур-живописец» (1667) многие прозаические строчки так ритмизованы, что напоминают белые стихи (в переводе, к сожалению, это уходит). В «Амфитрионе» и «Психее» строгий александрийский двенадцатисложник прихотливо чередуется с восьми- и шестисложными стихами. Во многих пьесах французская речь перемежается речью итальянской, испанской, латинской, правильной и ломаной, речью на смешанных, вообще не существующих языках, не говоря уже о диалектах французских провинций или о французской речи с иностранным акцентом. Словно бы все пласты одного только родного языка уже не могут насытить мольеровскую неукротимую словесную изобретательность.
Есть среди мольеровских персонажей тех лет и фигура небывалая, приковывающая к себе взгляд особенно властно: Скупой, Гарпагон. Именно Гарпагона выбрал Пушкин для своего упрека Мольеру: «У Мольера скупой скуп и только» (в противоположность Шекспиру, у которого Шейлок наделен еще множеством различных свойств). Если бы Пушкин, высказывая это суждение, был озабочен подробным и пристальным разбором Гарпагонова характера, он непременно бы уточнил, что Гарпагон не только скуп, он еще и тщеславен, легковерен, вспыльчив, сластолюбив. Но Пушкину на сей раз важнее была общая мысль, и для ее подтверждения Гарпагон — удачнейший пример из всех возможных. В «Скупом» Мольер действительно ближе всего к изображению «вечного» типа, одержимого одной «вечной» страстью, олицетворяющего один «вечный» порок. Не зря сюжет этой пьесы вплоть до отдельных комических трюков восходит еще к Плавту. И сама скупость (во французском слове, служащем названием комедии, есть и оттенок алчности, любостяжания) более других страстей способна выжигать в душе все прочие чувства и побуждения или по меньшей мере подчинять их себе. О чем в комедии прямо и говорится: «Господин Гарпагон из всех человеческих существ существо самое бесчеловечное, это не простой смертный, а смертный грех». «Интерес» мольеровского скупца замкнут на самом интересе, никаких посторонних причин и целей не имеет: Гарпагон любит деньги для денег, не для тех наслаждений, не для той власти, которые они могут доставить, не для удовлетворения от работы, которой они добываются, даже не для горделивого сознания собственного всесилия, как то будет у пушкинского Скупого рыцаря. И в жертву этому идолу он готов принести детей, невесту, домочадцев, весь род людской. Гарпагон — человеконенавистник из чистого «интереса», как Альцест был мизантропом из чистой «незаинтересованности». Корыстолюбие, которое прежде являлось у Мольера в разнообразных, порой даже изощренных, преобразившихся почти до неузнаваемости обличьях, здесь сгущается в самое свое низменное и грубое, самое отчетливое и однозначное воплощение.
Публика встретила «Скупого» прохладно. Согласно объяснениям первых критиков, тогдашние зрители не привыкли к тому, чтобы большая, пятиактная комедия была написана прозой. Другие толкователи указывают, что «Скупой» как раз благодаря своему общечеловеческому и, следовательно, отвлеченному смыслу не мог забирать за живое так, как пьесы открыто злободневные, что сражаться с извечной скупостью безопаснее, чем с сидящими в зале сегодняшними прециозницами, лекарями, святошами, — зато и скучнее.
Но так ли уж широко, а потому неясно определен предмет мольеровской сатиры в «Скупом»? На подступах к буржуазной эре, в кольберовской Франции, — не звучала ли она и пророческим предостережением для буржуа, прежде всего для французского буржуа, с его будущим пристрастием именно к «денежной», ростовщическо-банковской, а не промышленной деятельности? И не потому ли (хоть отчасти) безотчетно претил состоятельному парижскому горожанину «Скупой», что был слишком злым и провидчески точным, а не слишком благодушным и расплывчатым его портретом?