Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930
Шрифт:
От греческой скульптуры Ники Самофракийской IV века до н. э. до исследований движения, которые проводил Леонардо да Винчи, и до кинетической скульптуры XX века история искусства изобилует изображениями скорости. Тем не менее художники, поэты и кинематографисты эпохи модернизма в Западной Европе исследовали и эстетизировали скорость беспрецедентным, уникальным образом, положив начало творческим формам и приемам, которые необходимо объяснить, прежде чем мы сможем перейти к какому-либо обсуждению русского авангардного искусства. Бодлер (возможно, прототипический европейский модернист) первым поднял вопрос об отношениях присущего модерну динамизма и современного искусства. В своем знаменитом эссе «Поэт современной жизни», опубликованном в 1863 году, Бодлер восхвалял «фантастичность реальной жизни» города, постоянно меняющийся мир цветов и движений, который, как он считал, игнорировали его современники [Бодлер 1986 Для Бодлера одним из немногих художников, кто смог передать ритм жизни и энергию города, был практически анонимный Константен Гис, чьи акварели и наброски пером и тушью несли в себе воздушность, которая, по мнению Бодлера, отражала преходящую красоту городской жизни и «modernite».
27
Далее в своем эссе Бодлер отмечает способность Гиса передать грацию быстро несущейся коляски: «В каком бы положении она ни находилась, с какой бы быстротой ни неслась, карета, как и корабль, перенимает от сообщенного ей движения таинственную и сложную грацию, которую очень трудно запечатлеть» [Бодлер 1986].
Французские художники-импрессионисты, словно отвечая на призыв Бодлера к созданию более динамичного, соответствующего времени искусства, начали в 1870-х годах подчеркивать колебания света. При этом пестрые тона и цвета использовались для изображения городских толп и уличных пейзажей. Взяв на вооружение новые пигменты, импрессионисты нашли революционные средства для передачи игры солнечного света и тени в самых различных обстоятельствах, предложив новый способ воспринимать физическое движение и запечатлевать взаимодействие между объектом и окружающей средой. Хотя импрессионизм никогда не работал со скоростью как таковой, его акцент на движении и вариациях света в городской среде дал критическую основу для последующего изображения движения постимрессионистами [28] .
28
Как писал поэт Эзра Паунд, «футуризм <…> по большей части является наследником импрессионизма. Это нечто вроде импрессионизма в ускоренном режиме» [Gaudier-Brzeska 1960: 94].
Основными модернистскими средствами для передачи формы и движения были революционные изобретения кубизма первого десятилетия XX века. Отвергая единообразную одноточечную перспективу, которая преобладала с эпохи Возрождения, французские кубисты требовали, чтобы глаза зрителя перемещались по многочисленным точкам и перспективам отдельного объекта. Чтобы достичь желаемого эффекта, они по своему усмотрению меняли живописную точку зрения, превращая живописное пространство и предметы натюрмортов в гибкий, динамичный материал. Во Франции Жорж Брак, Пабло Пикассо и Фернан Леже среди прочих акцентировали внимание на множественности, мобильности точек зрения при изображении фрагментированного объекта в трех измерениях на плоском холсте, тем самым делая взгляд зрителя активным. Картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), которую часто считают первой ключевой картиной XX века, демонстрирует, как отмечает Роберт Розенблюм, «неудержимую энергию, стоящую за ее созданием», которая «требовала словаря изменений и импульса, а не взвешенного заявления в уже готовом стиле» [Rosenblum 2001:16]. Хотя фрагментированные фигуры на знаменитой картине Пикассо выглядят абсолютно статичными, взаимодействие неоднородных форм способствовало новому динамизму в европейском искусстве, который в последующие годы будет только расти.
В других работах кубистов ощущение движения было более очевидным, как это можно увидеть в «Обнаженных в лесу» Леже (1909–1910), где деревенская тема рубки деревьев сделана механической за счет акцента на повторяющихся действиях. Вызывая в памяти дух кинематографа и принесенную им быструю смену изображений (в 1924 году Леже выпустит новаторский фильм «Механический балет»), руки лесорубов Леже повторяют друг друга и как будто сливаются со стволами деревьев цилиндрической формы. Из фрагментации объектов, из быстрых ударов дровосеков, подразумеваемых Леже, вырисовывается яркий образ механических ритмов. Впоследствии стремление художника к очеловечиванию машины будет подхвачено итальянскими и русскими футуристами.
Между 1910 и 1915 годами ощущение скорости возникло в различных гибридных формах кубизма. Например, на картине Марселя Дюшана 1911 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» быстрое нисходящее движение одной фигуры передается ее повторяющимися, искаженными очертаниями на многочисленных этапах ее спуска. Делоне, взяв другой курс, создал серию картин, посвященных Эйфелевой башне (одному из наиболее ярких символов эпохи модерна). В этих произведениях (большинство из которых относятся к 1910–1911 годам) фрагментированные формы позволяют Делоне создать ощущение всеобъемлющего динамизма, несмотря на то что предмет изображения – неподвижная башня [29] . Делоне и его школа орфистов (как назывался этот синтез тенденций кубизма и футуризма) разделяли нарастающий в художественной среде интерес к мистицизму и абстракции и стремились передать уникальное модернистское сознание, характеризовавшееся как «симультанное», путем синхронного наложения фрагментированных плоскостей на холст [30] .
29
Анализируя культурное значение Эйфелевой башни, Роберт Хьюз пишет: «…именно она породила такой тип пространства – плоскость, вдохновленную идеями динамизма, движения и абстракции, без которых невозможны ни инженерные объекты, ни карты, – и именно с этой плоскостью работало между 1907 и 1920 годом самое прогрессивное европейское искусство» [Хьюз 2020: 12].
30
Произведения Делоне назвал «орфическим кубизмом» поэт Гийом Аполлинер, подразумевая под этим разновидность кубизма, которая подчеркивала не только динамическую композицию и одновременность плоскостей, но и потенциальные мистические и музыкальные атрибуты движущихся объектов. Обсуждая «симультанные» законы, которые побудили к созданию этих работ, Делоне писал в письме в 1912 году Василию Кандинскому: «Я все еще жду, когда смогу найти большую гибкость в законах, которые открыл. Они основаны на исследованиях прозрачности цвета, чье сходство с музыкальными нотами привело меня к открытию “движения цвета”». Яркие цвета, как полагал Делоне, могут передать ритмическое движение, выходящее за рамки любой тематической трактовки живописной скорости. См. перевод письма Делоне в [Chipp 1971: 318–319].
Футуризм, опираясь на французский кубизм и развивая его, предлагал более яркое выражение быстроты, присущей современной жизни. Фактически именно итальянские футуристы первыми сформулировали полноценную художественную доктрину, основанную на быстроте, тем самым установив настоящий культ скорости. Заявив в 1909 году, что гоночный автомобиль «прекраснее “Самофракийской победы”», ведущий теоретик футуризма Филиппо Томмазо Маринетти настойчиво пропагандировал современную скорость и механику безостановочного движения [Манифесты 1914: 7]. Вместо того чтобы пытаться воплотить на статичном холсте саму скорость, что, конечно, было недостижимо, художники Умберто Боччони, Карло Карра и Джино Северини воссоздавали отдельные моменты быстрого движения. Живопись футуристов в некоторых отношениях была сродни замедленной съемке или стоп-кадру в кино: она запечатлевала состояние объекта, наполненного движением. По словам художника и теоретика Дьердя Кепеша, «объекты [у художников-футуристов] либо находятся в активном движении, и тогда его направление обозначается “силовыми линиями”, либо в потенциальном движении <…> тогда указывается направление, в котором объект будет двигаться, если его высвободить» [Kepes 1951: 178]. Подразумеваемая скорость и скрытая механическая или мускульная сила возникали из этих «силовых линий» (linee-forzi) – важного элемента эстетики итальянских футуристов, которая переносила акцент с содержания произведения на визуальный синтез (или абстракцию) объекта и его движения.
К 1911 году сформировался характерный для итальянского футуризма динамичный стиль, в котором прежний пуантилизм уступил место более мягкой, менее отчетливой неоимпрессионистской эстетике. Этот сдвиг особенно ярко проявился в картине Боччони «Город встает» («La citta che sale», 1910–1911), на которой несколько больших лошадей несутся сквозь городскую толпу. Вихрь энергии, воплощаемый массивными лошадями, позади которых видны дымовые трубы и строительные леса, кажется, подавляет как человеческие фигуры, пытающиеся обуздать лошадей, так и всю городскую среду. Пространство картины, по словам Мэриэнн Мартин, «больше не является пассивным, статичным контуром», поскольку оно «пришло в движение» [Martin 1968: 86]. Спорадические всплески ярких цветов и «силовых линий», наряду с расплывчатыми формами и мутным, пестрым светом, создают в картине Боччони впечатление огромного напора и быстрого движения [31] .
31
В картине Карра «Похороны анархиста Галли» («I funerali dell’anarchico
Galli», 1911–1912) обрывки света и «силовые линии» передают движение толпы бастующих рабочих. Веерообразные формы еще больше наполняют картину Карра ощущением быстрого перемещения во времени и пространстве. Многочисленные линии, будучи несовершенной иллюстрацией траектории движения объекта, в то же время намекают на его фрагментацию, производимую скоростью, и заставляют зрителя активно объединять отдельные фазы движения.
Боччони, оправдывая изображение скорости при помощи статичных средств выразительности (например, в скульптуре 1913 года «Уникальные формы непрерывности в пространстве»), сформулировал теорию «пластического динамизма», строившуюся на взаимодействии абсолютных и относительных форм движения.
Пластический динамизм, – писал Боччони, – это одновременное действие движения, характеризующего сам объект (его абсолютное движение), и преобразования, которое объект претерпевает по отношению к своему подвижному и неподвижному окружению (его относительное движение) [Apollonio 2001: 92].
Другими словами, Боччони обращал внимание как на природу движущегося объекта, так и на его визуальную трансформацию в ее отношении к среде, через которую этот объект движется. В отличие от кубистов Пикассо и Брака, которые фрагментировали живописный объект, не обращая внимания на его отношение к окружающему миру, Боччони и его соратники – футуристы подчеркивали взаимодействие эстетизированного объекта со средой, считая это необходимым для убедительного изображения быстрого движения на статичном холсте или в трехмерных скульптурных формах [32] .
32
Концепция скорости Боччони отсылает здесь к идеям Анри Бергсона, которые оказались чрезвычайно плодотворными для развития модернистских представлений о времени, пространстве и потоке. В своем «Введении в метафизику» (1903) Бергсон рассуждает о несоответствии между относительным и абсолютным движением: «Когда я говорю об абсолютном движении, то это значит, что я приписываю подвижному телу что-то внутреннее, как бы состояния души, это значит также, что <…> я проникаю в них усилием воображения» [Бергсон 1999: 1172].
В это же время Джакомо Балла, живущий в Риме (а не в «футуристической столице» – Милане), попытался запечатлеть на холсте континуум движения, – изображая скорость, художники осмеливались на все большую абстракцию. Отстаивая свой фирменный «дивизионизм», Балла разделил движение на отдельные динамические части и орнаменты, выражающие ритм движения. В одной из самых известных работ Баллы «Динамизм собаки на поводке» (1912) многократно воспроизведенная линейная форма бегущих собачьих лап (и также повторяющаяся, только с меньшей частотой, форма ног ее владельца) вызывают в воображении бешеное движение. Собственную траекторию имеет и поводок собаки: он быстро вращается вокруг своей оси. Вместо того чтобы использовать «силовые линии», Балла выбрал перекрывающие друг друга, многократно повторяющиеся фигуры, которые, наряду со слегка расходящимися диагоналями на заднем плане картины, создают ощутимое впечатление быстрого ритмичного движения. Вскоре за «Динамизмом собаки на поводке» последовали другие картины Баллы, источающие динамизм, такие как «Стрижи: Траектория движения + Динамические ряды» («Rondini: Linee andamentali + successioni dinamiche», 1913) и «Абстрактная скорость» («Velocita astratta», 1913), полуабстрактные работы, из которых видно, сколько сильно идея скорости повлияла на Баллу в момент перехода от фигуративного искусства к практически абстрактному стилю.