Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930
Шрифт:
Однако на протяжении большей части XIX века в России, в отличие от большинства стран Запада, едва ли наблюдался какой-либо урбанистический динамизм. Несколько изолированное от западноевропейских культурных центров и обладающее собственной интеллектуальной традицией, основанной на греческом православии (в отличие от латинско-католической традиции), российское общество, даже в Москве и Санкт-Петербурге, демонстрировало более неоднозначное отношение к скорости, чем это было принято на Западе. Хотя в плане развития промышленности и экономики Россия во второй половине XIX века находилась на подъеме, здесь имелись и сдерживающие, реакционные факторы [42] . Например, Россия довольно медленно принимала технологические и хронологические инновации, которые помогали упорядочить европейское общество эпохи модерна. Отказавшись привести свои часы в соответствие со временем по Гринвичу, системой, по которой большая часть Западной Европы (за вопиющим исключением Франции до 1911 года) координировала свои расписания поездов,
42
В 1890-е годы рост производства в Российской империи составлял внушительные 8 %. См. [Riasanovsky 2000: 426].
43
В 1892 году Санкт-Петербург отставал от Гринвича на 2 часа, 1 минуту и 18,7 секунды. См. [Kern 2003: 13]. Лишь в 1912 году на всем континенте была принята единая система времени.
Однако это официальное упрямство не помешало русскому авангарду воспринять идеи и образы скорости, появившиеся в западном искусстве. Можно даже утверждать, что из-за вялой и запоздалой реакции российского общества на модернизацию русские художники создавали изображения скорости более смелые, более проникнутые иконоборческим пафосом, чем большинство их коллег – модернистов на Западе. Русские футуристы ухватились за современные технологии, которые, учитывая их малую распространенность в России второй половины XIX века, при своем появлении казались особенно современными, быстрыми и способными преобразовывать общество. Поэтому культ скорости, пропагандировавшийся итальянскими футуристами, приобрел в России большее влияние, чем в любом другом государстве Европы. Р. У Флинт в эссе о Маринетти утверждает: «Больше, чем кто-либо в промышленно развитых европейских странах, которые их разделяли, русские <…> были открыты для итальянского энтузиазма по отношению к красоте механизмов и современной городской жизни» [44] . Эта близость между русскими и итальянцами, возможно, связана с тем, что в то время экономика как России, так и Италии была преимущественно аграрной, что сделало скорость, присущую движению современного города, и модернизацию в целом еще более ярко выраженными и удобными для художественной интерпретации. Русские художники-авангардисты будут проявлять значительную осторожность в отношении технологий, при этом используя в своих работах православные образы и другие славянские неопримитивистские формы, чтобы достичь беспрецедентного синтеза старого и нового, медлительности и скорости, – но на темп эпохи они глядели с восхищением, что способствовало усвоению и развитию революционных новшеств.
44
Введение Р. У. Флинта к [Marinetti 1972: 27].
Российские поэты-футуристы (в первую очередь кубофутуристы, но также и несколько менее известных групп), как и их коллеги в Италии, часто воссоздавали дух городского динамизма с помощью поэтических форм, с большим упором на графическую сторону текста. Возникнув вскоре после расцвета русской символистской поэзии, футуризм предложил более драматический и динамичный разрыв с традиционной русской поэтикой, чем совершённый символизмом или акмеизмом – еще одной выдающейся поэтической школой, возникшей в то время в России. Футурист Маяковский, произведения которого в этом исследовании стали предметом значительной части анализа авангардной поэзии, в своих урбанистических футуристических стихах неоднократно создавал впечатление хаотического движения. Он использовал семантические сдвиги, фрагментацию и неоднозначный синтаксис для того, чтобы создать столь же искаженные образы, какие мы можем наблюдать в живописи кубизма и футуризма. Однако Маяковский не до конца принимал динамичный дух модернизации, пропагандировавшийся итальянскими футуристами, поскольку, как и многие русские художники-авангардисты, сохранял несколько неоднозначное отношение к головокружительному, дезориентирующему ритму жизни города. Новаторская поэзия Маяковского помещает читателя в ускоренную городскую среду, но парадоксальным образом заставляет медленно, осторожно читать этот вдохновленный скоростью поэтический пейзаж.
Другие поэты-футуристы в России также обращались к визуальному восприятию, чтобы передать стремительное развитие эпохи. Стихи Вадима Шершеневича, возглавлявшего футуристическую группу «Мезонин поэзии», демонстрируют явную ориентацию как на ускоренную городскую чувствительность итальянского футуризма, так и на имажизм Паунда, в частности с помощью вдохновленных городом «слов-образов», как называл Шершеневич более выразительные, динамичные части своих стихотворений. В 1913–1914 годах Шершеневич сотрудничал с русскими кубофутуристами, однако его откровенная поддержка Маринетти (в связи с приездом Маринетти в Москву в 1914 году) оттолкнула от него коллег. К примеру, поэт-авиатор
Еще более абстрактное выражение скорости можно найти в заумной поэзии футуристов. Алексей Крученых – первый поэт, употребивший термин «заумь», – выступал за создание бессмысленных слов и неологизмов, которые он представлял себе как быстрые всплески творчества («Как писать, так и читать надо мгновенно!» – заявил Крученых в 1915 году), для создания чувства языковой свободы и скорости, которое было бы сродни динамизму авангардной живописи того времени [45] . Хотя некоторые приверженцы зауми, в первую очередь Велимир Хлебников, лишь изредка интересовались скоростью, Крученых и несколько других поэтов-авангардистов нашли в зауми идеальное средство для передачи динамизма и для спонтанного самовыражения. Заумный язык, часто лишенный семантики и синтаксиса, позволил русским кубофутуристам выражать себя самым активным, полуабстрактным и, возможно, космическим способом. Кубофутуристы создавали быструю, импульсивную поэзию, которая, хотя и могла в некоторой степени замедлять процесс чтения непосвященными читателями, явно источала скорость и мгновенность.
45
Письмо Алексея Крученых Андрею Шемшурину, 29 сентября 1915 г., цит. по: [Гурьянова 2002: 85].
Связь скорости и беспредметности была еще более заметна в русской авангардной живописи и скульптуре. Движение кубофутуризма, в котором участвовали как поэты, так и художники, дает достаточно свидетельств того, насколько важным аспектом стала скорость в складывающихся стилях русских художников-авангардистов, которые опирались на Пикассо, Боччони и других, создавая все более абстрактные работы. В 1912 году два ключевых сторонника кубофутуризма, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, основали недолговечное движение лучизма, чья эстетика оперировала красочными всплесками лучей света, исходящими как из фигуративных, так и из нефигуративных источников. Этими динамичными всплесками лучей Ларионов и Гончарова постепенно делали знакомые предметы неотличимыми от их окружения, совершая тем самым один из первых шагов русского авангарда в сторону абстракции. В то время как неопримитивистские работы этих двух художников, создававшиеся одновременно с лучистскими полотнами, использовали элементы русской иконы и лубка (дешевой ксилографии или гравюры, популярной в России в XVIII и XIX веках), в качестве основы своего лучистского искусства и опоры для его движения к абстракции Ларионов и Гончарова использовали динамизм современной жизни и современной науки.
Если существует русский художник, который активно развивал теорию скорости и включил ее в свое беспредметное искусство, то это Казимир Малевич. Сочетая кубистические эксперименты, футуристический упор на скорость и мистическое представление о четвертом измерении, Малевич создал супрематические «нульформы» – плоские геометрические фигуры, лишенные какого-либо намека на мир природы и словно плывущие по холсту. В развитии абстракции XX века супрематизм как момент перелома представляет собой одну из наименее очевидных, наиболее косвенных трактовок современной скорости, которые будут обсуждаться в этой книге. Хотя беспредметные супрематические формы Малевича вряд ли напоминают о скорости, они часто означали космический динамизм, который сам Малевич воспринимал как нечто происходящее из скорости футуристического искусства. «…Мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам», – заявил Малевич в своем эссе 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» [Малевич 1995, 1: 42]. Анализ некоторых супрематических работ Малевича показывает, что скорость и ее более общая категория, динамизм, стали важнейшими идеями, подведшими Малевича к созданию абстрактных, парящих супрематических масс.
Владимир Татлин, один из главных соперников Малевича, также использовал в своих работах понятие скорости. Быстро превратившись из художника-футуриста в «строителя», Татлин перешел от холста к разнообразным трехмерным формам, структурно передающим ощущение стремительного движения. Начиная со своих «живописных рельефов» и «контррельефов», представленных в 1914–1915 годах, и до созданной в 1919–1920 годах протоконструктивистской модели своего знаменитого памятника III Интернационалу, Татлин использовал динамизм в качестве важнейшего компонента для своих амбициозных художественных проектов. Татлинский памятник, предшественник кинетической скульптуры, которой советские конструктивисты занимались в 1920-х годах, представлял собой огромную наклонную башню с вращающимися секциями и антропоморфной структурой, которая, казалось, шагала вперед к утопическому советскому будущему. Впоследствии Татлин проникся идеями человеческого полета, что привело художника к идее сконструировать летательный аппарат «Летатлин». Аэропланы и полет, воплощенные символы модернистской скорости, на самом деле стали важным источником вдохновения для русского авангарда и облегчили принятие им быстро движущихся абстрактных форм.
Конец ознакомительного фрагмента.