Помнить фотографией
Шрифт:
Структура фотографически сконструированной памяти обнаруживает свою двойственность: по снимкам мы помним 1) то, как выглядели друзья, родственники, коллеги, помним места, которые мы когда-то посетили (все это – предметы нашего кругозора), а также 2) самих себя, уведенных в кругозоре «других», «со стороны».
Мой образ, увиденный фотографом, – не то же самое, что мой образ, полученный им с помощью фотокамеры. Фотография доносит до меня образ, запечатленный не с точки зрения определенного другого, а «с точки зрения» анонимного субъекта науки и техники. Проекция, полученная камерой, не выражает взгляд с позиции другого (с таким выражением мы имеем дело на портрете, выполненном художником). Перед нами проекция, а не фиксация взгляда, а потому она не несет в себе ни осуждения, ни любви, ни прощения, ни сострадания, ни восхищения…
Образ собственного тела, предъявленный к созерцанию техническим устройством, создает предпосылки для того, чтобы взгляд со стороны,
Загроможденная память. Забвение и память – две стороны одной медали. Можно даже сказать, что человек – это тот, кто помнит и тот, кто забывает. Способность забывать важна ничуть не меньше, чем способность помнить. Скажи мне, что ты забываешь, – и я скажу тебе, кто ты [26] . Человек, как конечное существо, не может помнить всего, что видит, слышит, осязает… Забвение большей части воспринятого – необходимое условие жизни, оно защищает сознание от перегрузки (от информационного хаоса) и от фрустрирующих воспоминаний (фиксация на травматичных событиях, частое возвращение к ним – симптом душевного нездоровья). И все же основная функция забвения – освобождать память от второстепенного, от тех впечатлений, знаний, навыков, которые годами лежат «без движения», не востребуются субъектом.
26
Важность забвения ради сохранения индивидуальности прекрасно осознавали тоталитарные режимы, тратившие массу усилий для того, чтобы человек ни дома, ни на работе не мог забыть о партии и правительстве, о последних решениях съезда, о любимых вождях и т. д. Отчасти это удавалось, отчасти – нет.
Регулярное обращение к домашней фотографии принуждает нас держать в памяти много лишнего, ненужного. Например, наши альбомы содержат множество групповых снимков, которые могут быть для нас важными в каком-то отношении, но при этом в них инкорпорированы образы «посторонних», то есть тех, чье присутствие в нашей жизни было случайным эпизодом и не оставило после себя никакого следа. Рассматривая такие снимки, мы невольно запоминаем эти «случайные лица» и храним их образы наряду с образами людей, которые нам действительно дороги.
Чем проявляет себя естественная зрительная память? Узнаванием уже виденного. Вспоминая былое, мы вспоминаем его выборочно. В той компании, в которой вы встречали Новый год в 19… году, было, допустим, 12 человек; из них вы можете вспомнить лица 2-х-3-х человек. Забвение охраняет память от засорения ничего не значащими образами. Спонтанная память удерживает только те моменты прошлого, которые оставили в душе какой-то след. Однако если от празднования Нового года в 19… году остались фотографии, и вы их время от времени просматриваете, то, скорее всего, ваша память удержит образы всех, кто был запечатлен на групповом снимке.
Если исходить из того, что объем памяти конечен, то процесс наполнения сознания фото-образами предполагает вытеснение (забвение) образов естественной, спонтанной памяти. Прибыль (запоминание) на стороне механически зафиксированных образов имеет своей оборотной стороной убыль того, что мы могли бы помнить без их посредства.
Конструирование биографического прошлого: процедуры отбора и формирование экспозиции. Запечатленные на фотографии образы становятся составной частью нашей памяти не сразу, а по мере их запоминания. О том, что образ интегрирован в память, мы узнаем неожиданно: в какой-то момент мы вдруг замечаем, что образ, который мы видим внутренним взором, когда вспоминаем о ком-то из одноклассников, – это образ с фотографической карточки… Причем образ с того самого снимка, что когда-то был помещен нами в фотоальбом.
Эпизоды нашей жизни, не попавшие в постоянно действующую «экспозицию» или хотя бы в фото-архив, постепенно забываются, уходят в тень. Память, чьей опорой служит домашний архив, – это память, формируемая сознательно или полусознательно, это конструкция биографического прошлого, материал для возведения которой мы черпаем в архивных залежах черно-белых и цветных фотографий.
Возведение фотографической модели памяти осуществляется на всех этапах производства и использования фотоизображений. По мере демократизации, удешевления и автоматизации «производства фотопродукции» внимание субъекта смещается с актов съемки и изготовления снимков на операции отбора, систематизации и размещения фотоматериалов.
До тех пор, пока снимков было мало, в рефлексивном фокусе «работы с фотографией» находился сам акт съемки. В недавнем – по историческим меркам – прошлом визит в фотоателье воспринимался на фоне серых будней как маленькое событие, как ответственный акт внесения собственного образа в сознание потомков, как инвестиция в будущее. К съемке готовились: подбирали платье, обувь, делали прическу… К фотографированию прибегали эпизодически, время от времени, ради фиксации возрастных или статусных изменений во внешнем облике (фиксировалась не текущая жизнь человека, а ее основные этапы; со студийных
Распространение массовой, любительской фотографии поставило перед хранителем семейного архива новую задачу: отобрать из множества карточек – лучшие, наиболее примечательные.
Создание выставочной фотоэкспозиции – последняя и самая важная фаза возведения визуальной фото-конструкции памяти. Этой решающей фазе предшествует несколько предварительных этапов.
1. Первый этап – «полевой». Все начинается с того, что фотограф а) берет в руки фотоаппарат и выбирает объект съемки, б) проводит съемку и, наконец, в) получает готовые отпечатки (в прежние времена он собственноручно проявлял пленку и печатал фотографии). После того, как фотоматериал заготовлен, наступает время для работы с готовой фотографией.
2. Работа с готовой фотографией также включает в себя несколько моментов и сочетает процедуры отбора и систематизации (часть карточек отбраковывается, а остальные группируются в циклы и серии). Отцензурированные, отфильтрованные снимки поступают на хранение в фото-архив и помещаются в конверты, пакеты, ящики, etc.
3. Затем наступает самая ответственная фаза в обработке фото-материала: извлечение фотографий из архива, помещение в альбом, датировка, придумывание подписей. Что же определяет отбор из множества снимков немногих, но лучших? Память составителя и его самосознание. Тот или иной снимок имеет ценность не сам по себе (не по своему фотографическому и эстетическому качеству), его значительность зависит от того, чей это образ и какое место запечатленное на нем лицо занимает в жизненном мире составителя альбома.
Работая с архивом, человек не просто вспоминает то, что было, он оценивает прошлое и решает, что из былого имеет для него значение, а что – нет [27] . Как проходит эта работа? Формирование альбома актуализирует память в тех ее «секторах», которые пробуждаются в момент восприятия фото-образа. Фото-образы соотносятся с незафиксированными на карточке моментами жизни; исходя из результатов такого сопоставления, составитель альбома включает (или не включает) снимок в экспозицию. Здесь стоит отметить, что человек, работающий над фото-биографией (фото-историей своей жизни), вводит в демонстрационное пространство не то, что сохранилось на снимках, а то, что он хотел бы помнить. Состав экспозиции определяет видение прошлого, но видение это сверено с желанным будущим, а оно представляет собой проекцию жизненного идеала в будущее время (вот каким я хочу стать). Работа над альбомом в чем-то схожа с трудом сотрудника музея, занятого подготовкой тематической выставки. Сотрудник музея готовит экспозицию, опираясь на содержимое музейных хранилищ, а составитель домашней «фотовыставки» обращается к пылящемуся на антресолях фотоархиву. Правда, есть и отличие. Организатор выставки работает с культурной памятью народа, он отправляется от самосознания культуры, к которой принадлежит и которую формирует (вот, посмотрите, это именно то из нашего наследия, что заслуживает внимания!). Составитель домашнего альбома работает с собственным прошлым и видоизменяет биографическую память. Впрочем, он творит фотоверсию своей жизни только в той мере, в какой его жизнь может быть представлена в качестве завершенного целого.
27
В прежние времена возможность работать с биографическим прошлым и формировать его образ имели только владельцы семейных и личных рукописных архивов (переписка, дневниковые записи, рукописи, мемуары и т. д.). Какие-то документы хранитель архива со временем уничтожал, какие-то, напротив, сохранял, и все это – в горизонте того «образа себя», который он хотел сохранить для потомков. Однако рукописный архив (сегодня – электронный архив текстов) был и остается сравнительно редким явлением. В силу характерного для переписки, путевых заметок, мемуаров и дневников высокого «коэффициента субъективности» эти «мемориалы» обычно не предназначены для обнародования, что, собственно, и отличает их от текстов «открытого доступа» (книг, газет, журналов и т. д.). (Переписка известного человека становится достоянием публики – поступает на хранение в публичный архив, публикуется – только через какое-то время после его смерти). Текстовой архив не предназначен для «сторонних лиц». Препятствует публикации частных архивов то обстоятельство, что работа с ними требует больших затрат времени; каждая единица хранения должна быть прочитана и осмыслена. В отличие от рукописного (бумажного, вербального) архива, фото-архив предполагает вычленение из всего объема документов той части депонированных образов, которая предназначена для эпизодического просмотра хозяином и его гостями. Причем воздействие фото-экспозиции на память имеет двойственный, неоднозначный характер. Эффективность ее воздействия на структуру визуальной составляющей воспоминаний определяется регулярностью просмотра экспозиции и ее комментированием.
Конец ознакомительного фрагмента.