Помнить фотографией
Шрифт:
Рукотворный образ. К традиционным местам памяти можно отнести дневники, письма, наброски с натуры [21] , рисунки по памяти, заметки в блокноте, маргиналии, оставленные на полях книги, etc. Для нас – в перспективе сопоставления с фото-образами – наибольший интерес представляют рисунки по памяти и с натуры, фиксирующие восприятие посредством его закрепления в рукотворном образе.
До появления светописи все имевшиеся в распоряжении человека техники фиксации пережитого носили субъективный характер, поскольку удерживали не только предмет опыта, но и индивидуальность того, кто закреплял восприятие (рисунок с натуры) или воспоминание (рисунок по памяти). О прошлом можно было вспоминать с карандашом (кистью) в руках. Здесь мы имеем дело с мимесисом, предмет которого – образ-воспоминание. Традиционные способы фиксации настоящего и прошлого «на будущее» были или закреплением воспринимаемого «здесь и теперь» (запись в рабочий блокнот, зарисовка с натуры), или работой с воспоминанием (выражение вовне образа, удержанного памятью). По своему происхождению образы
21
Следует заметить, что рисунок с натуры (или запись в «писательском блокноте») ничем принципиально не отличается от рисунка (записи) «по свежим следам»; (и тут и там фиксируется настоящее, наше сей-час). В одном случае «искажения» исходного образа-восприятия будут более (рисунок по памяти), в другом (рисунок с натуры) – менее значительными. Возвращение к воспринятому всего через несколько часов после визуального контакта с предметом уже дает нам образ, в чем-то отличный от первоначального.
Изображая предмет созерцания, человек выражает свое отношение к нему, обнаруживал себя через что и как изображения. Взаимодействуя с рукотворными местами памяти, он вспоминает то, что было, и узнает себя «прошлого», узнает то, каким он был, и как он когда-то воспринимал мир. Рисунок по памяти «обналичивает» воспоминание не сплошь, а выборочно: в нем прорисовываются только те моменты прошедшего, которые имеют значение для художника. По сравнению с образом-воспоминанием, сформировавшимся стихийно, образ на бумаге (холсте) отмечен следами рефлексии и творческого воплощения воспоминания. Рисунок по памяти можно определить как вынесенное вовне воспоминание, из которого вычли, во-первых, несущественные элементы (не все, что воспринято, мы можем вспомнить, – не все, что мы способны вспомнить, мы считаем заслуживающим фиксации), и, во-вторых, те, которые не вошли в картинку из-за ограничений, накладываемых изобразительной техникой (у пастели одни возможности, у акварели – другие) и уровнем профессионального мастерства художника. Что-то из открытого «внутреннему оку» рисовальщика не переносится на бумагу потому, что оно кажется «не имеющим существенного значения», иные же детали художник опускает потому, что сознает невозможность изобразить их так, как следует. Создавая образ, подобный тому, что имеется в его воображении, художник срезает лишнее и добавляет (и сознательно, и бессознательно) то, чего не было в образе-воспоминании, но что, с его точки зрения, обнажает самое главное в предмете (в прежние времена говорили об идеализации художником своего предмета).
Воспоминание, перенесенное на бумагу, это конструкция, но конструкция, в основании которой – субъективность рисовальщика, его переживание и понимание действительности, выраженное в меру его мастерства и таланта. Однако экспликация воспоминания – это не только вычитание, но еще и прибавление: человек вносит в рисунок больше, чем помнит. В опредмечиваемое на бумаге воспоминание он вписывает свое представление о существе человека, ландшафта или вещи. Вот почему трансформированный при переводе на бумагу образ остается живым, индивидуализированным образом-воспоминанием.
Взаимодействие с перенесенным на бумагу воспоминанием (или с «натурным» образом-восприятием) закрепляет рисованный образ и как «образ моего прошлого», и как «образ моей памяти». О таком образе нельзя сказать, что он замещает живое воспоминание о предмете или событии, поскольку закрепившееся в памяти (благодаря рисунку) воспоминание – это мое воспоминание. Рукотворный образ останавливает спонтанную трансформацию воспоминаний (воспоминаний о лицах, домах, ландшафтах) и закрепляет в памяти картину прошлого на момент ее экспликации, но не подменяет ее образом, которого в опыте не было (что происходит по ходу взаимодействия с фотоснимками).
Иной характер будет иметь взаимодействие с рисунками, изображающими знакомые нам лица, ландшафты и вещи в случае, если они были сделаны не нами, а другими людьми, но хранятся в нашем архиве. Тут мы имеем дело с эффектом, близким к эффекту, возникающему по ходу разглядывания домашних фотографий: образ, который хранит естественная память, может быть смещён образом, сформировавшимся в сознании другого человека (рисунком, выполненным «другим»). Запомнив рисованный образ, я буду помнить какой-то момент (вещь, место, человека) моей прошлой жизни «глазами другого». Результат взаимодействия с таким изображением будет, тем не менее, отличаться от результата, который мы получим, если будем созерцать фотографию: в случае с рукотворным образом в сознание войдет чужое воспоминание, в случае со снимком – механический отпечаток, выполненный машиной.
Технический образ. Одно из часто посещаемых мест памяти – это домашние фотоальбомы. Биографически маркированная фотография отличается от традиционных (рукотворных) мест памяти, предназначенных для искусственной сборки индивидуальной памяти. Дело в том, что она ничего собой не выражает и лишена индивидуального, авторского начала (во избежание недоразумений, напомним, что речь идет о любительской, массовой, а не о художественной фотографии). Любительская фотография хранит образы и воздействует на биографическую память держателя фото-архива, оставаясь от него дистанцированной, отчужденной [22] .
22
Произведенный фотокамерой образ – образ дегуманизированный, анонимный. И если фотография нас, тем не менее, «цепляет», то сила ее воздействия на душу – вложена в нее «на входе», то есть до того, как проведена съемка (фотограф выбирает, что снимать, с какой дистанции и в каком ракурсе), и «на выходе», в процессе отбора удачных снимков. Камеру можно настроить так или иначе, но набор параметров, по которым ведется настройка, ограничен конструкцией камеры. Фотохудожник, как полагал Вилем Флюссер, – это тот, кто способен оказать сопротивление заложенной в аппарат программе и навязать машине свои цели. В отличие о фотохудожника, рядовой пользователь соглашается с тем, что «предлагает» ему камера, нажимая на кнопку «спуск» без особых раздумий.
Фотокамера отображает сущее в соответствии с теми абстрактно-заданными параметрами, которые были вложены в нее субъектом науки и техники, и представляет собой картину мира, увиденную «глазами» универсального субъекта, согласовавшего свое видение с психофизическими возможностями зрительного восприятия. По сути дела, «подстройка» получаемого камерой отпечатка под зрительный аппарат человека ничего не меняет: то, что дает нам фотоснимок – это специфическая (понятийно и технически проработанная) проекция фрагмента действительности на плоскость [23] . Фиксируя образ вещи, фотокамера трансформирует ее образ: разные камеры дают нетождественные изображения одного и того же предмета; отличия обусловлены техническими параметрами используемых во время съемки фотоаппаратов. Не следует забывать, что технические образы фиксируют не реальность «как таковую», а реальность под определенным, сформированным новоевропейским разумом углом зрения. Мир, увиденный с такой позиции, отличается от мира, который человек знает по своей повседневной жизни. Построенный по законам науки и техники аппарат с его выставленным в мир объективом бесстрастно фиксирует не только то, что фотограф видел, но не воспринял, но и то, что он не мог видеть. Отличные друг от друга образы дают черно-белая и цветная фотография, о чем не раз писали теоретики фотографии [24] . Еще большим своеобразием обладают снимки в рентгеновских лучах.
23
Об этом писали многие аналитики фотографии, в частности, В. Флюссер, указывавший на то, что фотографии «представляют собой перекодированные понятия, которые делают вид, будто они автоматически отображают мир на поверхности. Именно этот обман нужно расшифровать, чтобы показать истинное значение фотографии, а именно запрограммированные понятия; чтобы выявить, что в фотографии речь идет о символическом комплексе абстрактных понятий, о дискурсе, перекодированном в символическое положение вещей» (Флюссер В. За философию фотографии. С. 50)
24
«Черное и белое – это понятия, например, теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение вещей теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, т. е. они возникли из этой теории. <…> Фотоцвет по крайней мере также теоретичен, как и черно-белая фотография. <…> …Между фото-зеленью и зеленью луга имеется целый ряд сложных кодировок, ряд, который сложнее, чем тот ряд, что связывает серость черно-белого луга с луговой зеленью. В этом смысле зеленый луг абстрактнее, чем серый луг. Цветные фотографии стоят на более высокой ступени абстракции, чем черно-белые» (Флюссер В. За философию фотографии. С. 47, 49).
Выполненные с одной и той же позиции (но разными камерами) фотографии одной и той же модели отличаются друг от друга порой не меньше, чем ее живописные или графические изображения, исполненные разными художниками. Итак, объективен ли фото-образ? Он объективен в том смысле, что имеющиеся в отпечатках отклонения от технической «нормы» (например, деформации изображения), обусловленные параметрами объектива, его загрязненностью, сбоями в работе механизма камеры, качеством пленки, чувствительностью сенсоров цифрового аппарата и т. д., носят технический, а не субъективный характер.
Подгонка фотоизображения под возможности человеческого зрительного аппарата скрывает от нас его отличие от образа вещи, формируемого в ее обыденном восприятии. Механический отпечаток (образ-отпечаток) того, что было, не имеет прямого отношения к тому, что человек видел и чувствовал в момент, когда он сам или кто-то другой щёлкал затвором фотокамеры. Жизнь впечатления во времени – это постепенная трансформация исходного впечатления. Через месяц оно уже совсем не то, каким было в момент восприятия. Через год отличие исходного впечатления от воспоминания будет еще более значительным. С фотографией все обстоит иначе. Здесь первоначальная дистанция между впечатлением и фото-отпечатком является максимальной (она существенно больше, чем различие между исходным впечатлением и воспоминанием о нем годы спустя, она больше, чем различие между впечатлением от вещи и ее зарисовкой с натуры), а позднее… позднее дистанция исчезает.
Это происходит потому, что на место исходного впечатления инсталлируется фото-образ, и человек волей-неволей становится хранителем впечатления от созерцания фотографии (срабатывает эффект кукушки: анонимный субъект техно-науки поставляет нам «кукушкины яйца» фото-образов, а мы терпеливо их «высиживаем», листая фотоальбомы; результат получается примерно такой же, как в мире птиц: кукушкины дети объедают, а то и выбрасывают из гнезда птенцов доверчивой птицы).