Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века

Стерлигов Андрей Борисович

В отличие от Иванова и Федотова Карл Павлович Брюллов (1799—1852) был прирожденным портретистом. Хотя при жизни художника шумной славой своей он был обязан прежде всего „Последнему дню Помпеи“, сейчас лучшим в его богатом творческом наследии представляются, скорее, портреты. Можно даже сказать, что Брюллов стал последним крупным мастером портрета всей обширной эпохи русской живописи, охватываемой нашим альбомом. Он достойно завершил развитие основных типов русского портрета этой эпохи — и парадного, и камерного. В его творчестве полнее всего отразились противоречивые черты второго этапа романтического направления в живописи.

Брюллов вышел из художественной петербургской среды — его дед и отец были скульпторами, все четыре брата, как и Карл, учились в Академии художеств. С 1809 года он с блеском занимался в Академии, поражая и педагогов и соучеников талантами в рисунке и живописи, и в 1821 году получил большую золотую медаль. Портреты Брюллов начал писать еще в годы ученичества, находясь под обаянием романтического искусства Кипренского.

В 1822 году на средства Общества поощрения художников молодой живописец отправляется за границу. Важным для формирования портретного метода Брюллова стало увлеченное изучение великих итальянцев, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, ван Дейка. Обосновавшись в Италии, он легко и виртуозно пишет множество эффектных жанровых и мифологических картин, „но над какими бы темами ни задумывался Брюллов, в каком бы жанре он ни работал, лучшие минуты его вдохновения были отданы портрету“^[58]. Портреты 1820-х годов написаны горячей и быстрой кистью, они полны романтической взволнованности. К 1830-м годам художник все чаще обращается к большим, репрезентативным портретным композициям, нередко многофигурным и всегда умело срежиссированным и являющим собой великолепное праздничное зрелище. По сравнению с каноническими приемами старых портретистов парадные портреты Брюллова представляются созданием вольной фантазии, раскрепощенной изобретательности. Колорит обычно звучен и богат, ткани, зеркала, кони написаны одновременно декоративно и материально. Красоту человека в этих эффектных портретах он понимает не только внешне, она заключается не только в роскоши антуража и туалетов и в чертах лица, но и в способности героев изображений на сильные чувства. Живописный темперамент и одухотворенная романтичность парадных портретов Брюллова, таких, как „Всадница“, два портрета Ю. П. Самойловой с воспитанницами, П. П. Лопухина, К. А. и М. Я. Нарышкиных, спасают их от светского холода и банальности. „Вечные“ человеческие ценности — достоинства нравственности, ума, духа — вообще легко и открыто выражаются романтическим искусством. Отсюда его живучесть у Брюллова, в условиях, казалось, уже враждебных для романтизма, притягательны поэтому эти яркие образы и сейчас, когда и нам зачастую хочется вдохнуть будоражащего воздуха романтической эпохи.

В конце 1835 года уже знаменитым автором „Помпеи“ Брюллов приезжает в Москву. Здесь он знакомится с Пушкиным, сходится с Е. А. Баратынским, М. Н. Загоскиным и А. К. Толстым, В. А. Тропининым, композитором А. Н. Верстовским, актерами М. С. Щепкиным и Е. С. Семеновой. Некоторых из них он успел запечатлеть в карандашных и живописных портретах. Вообще жизнь Брюллова на родине протекает в среде художественной интеллигенции, и не случайно большинство моделей для камерных портретов он выбирает не по сословному, а по творческому принципу, и в этом нельзя не видеть глубоких изменений, происшедших в жизни общества по сравнению с прошлым веком.

В 1836 году мастера торжественно встречают в Петербурге, в Академии художеств. Ему не удалось поддержать свою славу созданием новых эпохальных исторических холстов, но зато родилась на свет целая галерея портретов, превосходно рассказывающая о характере, душевном складе мыслящей части русского общества. При сохранении романтической одухотворенности в портретах Брюллова, особенно в камерных, с годами заметно углубляется и усложняется психологический анализ. Именно сложность, несводимость образа к какому-либо одному, пусть самому благородному чувству, порыву, к одной, пусть самой плодотворной мысли, стала главным завоеванием художника. Им был намечен путь от романтического к психологическому реалистическому портрету второй половины века. В творчестве Брюллова этот путь пролегал от приподнятых, несколько драматизированных образов Н. К. Кукольника, В. А. Мусина-Пушкина, И. П. Витали к внешне более простым, но проникновенным и насыщенным активной мыслью и автора и модели портретам В. А. Жуковского, А. Н. Струговщикова, И. А. Крылова. Никакой позы, никаких котурнов, никакой стандартной идеализации в этих работах художника нет. Когда Брюллов говорил, что „удержать лучшее лица и облагородить его — вот настоящее дело портретиста“, он, как показывают написанные им портреты, под „лучшим“ понимал отнюдь не одну внешнюю красоту, но и сокровища души человека, его творческое начало. Итогом этого развития и в то же время свидетельством напряженной жизни Брюллова в России, отягченной противоречиями, надеждами и их крахом, стал знаменитый „Автопортрет“ 1848 года. Последние годы уже тяжело больной художник провел за границей, на острове Мадейра и в Италии, и лучшими из его последних работ снова стали портреты, исполненные глубокого уважения к ценности человеческих чувств („М.-А. Ланчи“, 1851 ).

Искусство Брюллова, Федотова, Иванова непосредственно предшествовало наступающей новой эпохе в жизни России и в ее искусстве. В их творчестве, и не в последнюю очередь в портрете, уже явственно вырисовывались черты будущей живописи. Русский портрет, прошедший примерно двухвековой путь развития, принес новому искусству богатый опыт исканий и свершений, художественных открытий и, главное, высокий этический строй отношения к человеку. В. Г. Белинский проникновенно писал о сути творчества А. С. Пушкина: „К особенным свойствам его поэзии принадлежит ее способность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству

человека как человека...“ Эти слова с полным правом можно отнести и к лучшим произведениям русских портретистов.

РЕПРОДУКЦИИ

1. ПОРТРЕТ МИХАИЛА ВАСИЛЬЕВИЧА СКОПИНА-ШУЙСКОГО.

Первая треть XVII в. Дерево, темпера. 41x33,5. Гос. Третьяковская галерея.

Из Архангельского собора Московского Кремля в 1870 г. поступил в Исторический музей, с 1931 г. — в галерее.

О назначении и времени создания портрета у исследователей до сих пор нет единого мнения. Одни считают, что он, как и портрет царя Федора Иоанновича, входил в осуществленную в 1630-х годах серию исторических портретов, где должны были быть соблюдены конкретные черты^[59]; по другому мнению, это надгробный портрет, написанный для церемонии погребения сразу после смерти Скопина, в 1610 году, и хранившийся в саркофаге до середины XIX века^[60], когда портрет повесили у гробницы князя. Характерная для надгробных портретов деталь — изображение в верхней части парсуны „Нерукотворного Спаса“, воспроизводящее образ, к которому возносятся молитвы о судьбе души умершего.

Князь-воевода М. В. Скопин-Шуйский (1586—1610), „последний из Рюриковичей, венчанный в сердцах народа“^[61], был самым чтимым на Руси военачальником Смутного времени. После победы над войсками Лжедмитрия II он „от бога дарованную ему храброю мудростию всех государевых супостатов устрашил, и своим приходом Московское государство очистил, и многою хлебною полностью и запасы наполнил“^[62]. Когда находящийся в расцвете сил и ореоле славы двадцати-трехлетний воевода неожиданно скончался, то „бысть по всей Российской земли плач велий“ „и возопиша всенародное множество яка единеми усты, подобает убо таковаго мужа, воина и воеводу... в соборной церкви у архангела Михаила положено будет, и гробом причтен будет царским и великих князей великия ради его храбрости и одоления на враги...“ Уже в 1612 году появилось панегирическое „Писание о преставлении и погребении князя Михаила Васильевича Шуйского, рекомого Скопина“, его оплакивание стало популярной темой в русской литературе XVII века. Поэтому объяснимо не только погребение воеводы по царскому обряду, но и появление его портрета наряду с царскими изображениями.

При сохранении традиционной иконной техники, где объемность создается с помощью плавного „вохрения по санкирю“ (предварительно положенному коричневатому тону) и используются четкие белильные блики „отметки“, художник стремился передать индивидуальные черты: одутловатость молодого безбородого лица князя, широкий лоб, своеобразную форму короткого носа, маленький рот, коротко остриженные волосы. Это отличает парсуну от идеализированных иконных ликов и делает ее более жизненным изображением князя, нежели его литературные характеристики того времени, обычно абстрактные и „этикетные“: „Благочестив, и многосмыслен, и добро-умен, и разсуден, и многого мудростию от бога одарен к ратному делу, стройством и храбростию и красотою, приветом и милостию ко всем сияя, яко милосердный отец и чадолюбивый“.

2. ПОРТРЕТ ЦАРЯ ФЕДОРА АЛЕКСЕЕВИЧА.

1686. Дерево, темпера. 244x119. Гос. Исторический музей.

Поступил в 1894 г. из Архангельского собора Московского Кремля.

Царь Федор умер 27 апреля 1682 года, и эта парсуна была написана как посмертный надгробный мемориальный портрет. В такого рода изображениях можно увидеть предшественников будущих парадных портретов следующего столетия. Первоначально парсуну заказали (в 1685 г.) художникам иконописной мастерской Оружейной палаты — Ивану Максимову и Симону Ушакову, но затем ее исполнение поручили новой, „живописной“ мастерской и в основу изображения был положен „образец“ — подготовительный рисунок ее руководителя — И. А. Безмина. В этой связи любопытно сведение о том, что при жизни царя, в 1678 году, Безмин писал его „персону“ „у него на дому“, поэтому можно предполагать присутствие реальных черт модели в „образце“. Непосредственное живописное исполнение парсуны принадлежит мастерам Ерофею Елину и Луке Кондратьевичу Смольянинову, возможно, при участии Салтанова^[63].

В парсуне, оказавшейся последним царским надгробным портретом, представлен идеализированный образ мягкого, достаточно образованного по тем временам, но слабого государя, вступившего на престол четырнадцатилетним болезненным мальчиком и пытавшегося управлять огромной страной и даже совершать некоторые преобразования, оставаясь „в четырех стенах своей комнаты и спальни“^[64]. Здесь же в духе политики московского правительства воплощено представление о самодержце, носителе верховной власти, идущей от бога. Парсуна воспринимается как живописный панегирик, как иллюстрация к словам воспитателя Федора Симеона Полоцкого: „Солнце едино весь мир озаряет... тако в царстве един имать быти — царь: вся ему же достоит правити“^[65].