Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
Индивидуальные черты, просто и точно переданные Никитиным,— волевые, плотно сжатые губы, еле-еле тронутые скупой улыбкой опытного дипломата, строгие складки между бровями и у носа и, главное, холодный и на редкость проницательный взгляд, органично сливаются с характерными для времени внешними приметами вельможи — парадный кафтан с золотым шитьем и пышный „барочный“ парик, Андреевская лента (Головкин — андреевский кавалер еще с 1703 года), высший польский орден Белого Орла на голубом банте,— рождают запоминающийся и убедительный образ государственного деятеля Петровской эпохи. Создается впечатление, что приподнятость и парадность портрета — результат не столько намерения живописца, сколько проявления энергичного характера модели, и в этом — основная заслуга Никитина, плод его объективного метода и незаурядного дарования.
7. Андрей Матвеевич (?) Матвеев.
АВТОПОРТРЕТ С ЖЕНОЙ.
1729 (?). Холст, масло. 75,5x90,5. Гос. Русский музей.
Поступил в 1923 г. из Академии художеств, куда сын художника В. А. Матвеев передал портрет в 1808 г.
Вскоре после возвращения
Живопись Матвеева всегда быстра, артистична, здесь же, в самом личном произведении, его кисть особенно легка и вдохновенна. Трудно сказать, по какой причине автор оставил картину незавершенной, однако сейчас эта непосредственность, свобода мазка кажется сознательно сохраненной во имя одухотворенности портрета. Более законченна живопись лица самого художника. Рисунок тут определенней, краска ложится плотнее, передавая энергию натуры молодого живописца. Абрис щек и подбородка по-юношески мягок, поворот головы быстр, взгляд широко распахнутых глаз цепок, смел, густые брови сдвинуты, весь он открыт навстречу жизни и исполнен гордости своей подругой и собой. Поэтому в этой лучшей картине Матвеева, хотя и написанной после смерти Петра I, чувствуется свежая атмосфера Петровской эпохи. Надпись на обороте картины: „Матвеев Андрей, первый Русский живописец и его супруга. Писал сам художник“, возможно, сделана еще сыном мастера.
8. Иван Яковлевич Вишняков.
ПОРТРЕТ САРРЫ-ЭЛЕОНОРЫ ФЕРМОР.
Ок. 1750. Холст, масло. 138x114,5. Гос. Русский музей.
Приобретен из собрания Н. П. Альбрехт в 1907 г.
При взгляде на портрет вспоминаются строки А. С. Пушкина из „Арапа Петра Великого“: „Золото и серебро блистало на их робах; из пышных фижм возвышалась, как стебель, их узкая талия...“. Особая, трогательная прелесть картины, столь верной духу XVIII века, рождается из-за того, что на ней изображена девочка, почти ребенок, наряженная по обычаю того времени, как светская дама. Когда Вишняков писал ее портрет, Сарре-Элеоноре Фермор (1740—между 1805—1824 гг., в замужестве графиня Стенбок) было едва десять лет. Мать Сарры — графиня Доротея Елизавета Брюс, отец — шотландский дворянин на службе Российской империи, граф В.-В. Фермор, военный инженер и артиллерист, впоследствии видный участник Семилетней войны, в это время был непосредственным начальником художника, так как с 1742 по 1757 год возглавлял Канцелярию от строений, живописной командой которой руководил И. Я. Вишняков. Поэтому портреты детей Фермора (сохранился и портрет брата Сарры кисти Вишнякова) мастер исполнил с особым тщанием. Подкупает серьезность, с которой портретист относится к старанию девочки безукоризненно сыграть роль знатной дамы, к ее позе, заученным „светским“ жестам худеньких детских рук, к несколько напряженному выражению лица, с легкой, чуть заметной жеманной улыбкой. Этой светскости отвечает условный парадный фон с драпировкой, украшенной золотыми кистями, с колонной и парапетом, за которым виден живописный задник-декорация, где два тонких деревца вторят хрупкости облика девочки-дамы. Кажется, кровь почти не пульсирует под бледной кожей нежного лица и в бескровных, гибких, как стебельки растения, пальчиках, и лишь алые свежие губки и любопытные, живые темно-серые глаза выдают детскую оживленность, на время скованную этикетом и парадным туалетом. Такое внутреннее содержание портрета, серебристый колорит и нежная, изысканная живопись то слитная (лицо и руки), то более свободная, с длинными, характерными для Вишнякова прозрачными лессировочными мазками (причем муар ткани и прозрачность кружев передаются легким прихотливым узорочьем белильных штрихов), делают картину одним из самых эмоционально тонких и лиричных творений русской живописи XVIII века. „Глядя на портрет Сарры Фермор, мы чувствуем не реальный, полный контрастов, а совсем другой, эфемерный XVIII век, лучше всего выраженный в звуках причудливого по рисунку, пленительного и легкого менуэта, XVIII век, о котором только мечтали“[75].
Нередко пишут о чертах рококо в портретах Вишнякова, вспоминают искусство его учителя Каравакка (кстати, значительно менее одухотворенное) или живопись Наттье. Но при всем этом „Сарра Фермор“ органично вписывается в традицию национального русского искусства. В застылости движения, декоративности решения большой, колористически однородной поверхности платья на фижмах, в плоскостности трактовки, создающей впечатление бестелесности фигуры, легко угадывается наследие парсуны.
9. Неизвестный художник.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО.
Перв. пол. XVIII в. Холст, масло. 80,5x64,5. Калининская областная картинная галерея.
Из имения Куракиных Волосово-Степановское Зубцовского уезда Тверской губернии, с 1924 г. — в Калининском областном краеведческом музее, с 1937 г. — в галерее.
Один из самых загадочных русских портретов XVIII столетия — нет сомнения, что он написан незаурядным мастером, что изображен на нем видный вельможа, однако историкам искусства до сих пор не удалось установить имени ни того, ни другого. О высоком сане портретируемого говорит его наряд: роскошный, темно-красный кафтан с золотым шитьем и обшлагами из серебряной парчи и такой же парчи камзол, тоже богато расшитый золотом и украшенный золотыми пуговицами. Костюм позволяет отнести портрет к первой половине века. Нельзя отделаться от ощущения какого-то острого контраста между пышностью с блеском написанного богатого наряда и суровым лицом немолодого мужчины с плотно сжатыми тонкими губами, обтянутыми увядшей кожей скулами, прорезанной морщинами переносицей и резкими складками, идущими от носа. Торс и голова слегка откинуты назад, и взгляд умных глаз устремлен вверх, он не может встретиться со зрителем, что создает впечатление отстраненности, как будто этот умудренный жизненным опытом человек, возможно, участвовавший в драматических событиях русской истории после Петра I, своим умственным взором погружен в прошлое. Кто из русских художников того времени мог создать подобное произведение, да и есть ли уверенность, что автор — русский мастер? Все же архаичность композиции с развернутой, почти распластанной параллельно плоскости картины фигурой, с обрезом холста, скрывающим кисти рук, подчеркнутое внимание к „доличному“ выдают генетическое родство портрета с парсуной и убеждают в его русском происхождении.
10. Иван Петрович Аргунов.
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ АЛЕКСАНДРОВНЫ ЛОБАНОВОЙ-РОСТОВСКОЙ.
1754. Холст, масло. 81,5x62,5. Гос. Русский музей.
Поступил в 1897 г. из собрания кн. А. Б. Лобанова-Ростовского.
В 1750 году крепостной живописец Аргунов написал портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского (1731—1791) — родственника своего хозяина Шереметева. На портрете родовитый русский князь выглядит уже вполне европейским аристократом, молодым, красивым, с уверенным взглядом и гордым поворотом головы. Когда через четыре года Лобанов-Ростовский женился на княжне Екатерине Александровне Куракиной (1735—1802), тому же Аргунову был заказан портрет супруги, парный к изображению мужа. Обращение к Аргунову объясняется не только родственными связями заказчика с Шереметевыми, но и той популярностью, которую художник завоевал в петербургских кругах в 1750-е годы, когда его мастерство позволяло ему успешно конкурировать с модными иностранными живописцами. Хотя в этом светском портрете нельзя не уловить отзвуки старого „парсунного“ происхождения искусства русских мастеров, ощутимые в немного искусственном расположении фигуры на плоскости, некоторой скованности позы, в подчеркнутой декоративности узорочья, он демонстрирует владение маэстрией и приемами рокайльного искусства. Урожденная Куракина удалась под пару блестящему князю. Поворот головы и торса, продиктованные композицией портрета мужа, позволяют показать гибкость и упругость стана молодой красавицы. Из легкой и дымчатой пены кружев, прописанных точными и уверенными миниатюрными белильными штрихами, подымаются юные грудь и плечи — создается впечатление, что перед нами зримый образ „веселого века Елисавет“ во всем его заманчивом блеске. В лице есть ряд индивидуальных черт — маленький рот, слегка удлиненный подбородок, большие карие глаза со своеобразным разрезом, но вряд ли художника особенно интересовал характер и тем более душевный мир модели. Слегка надменное выражение, живость блеска глаз, намечающаяся улыбка — все это имеет не личный, а „типовой“, обязательный для светской красавицы смысл. Молода, пригожа, знатна, способна блистать при дворе — большего о княгине, пожалуй, и не узнаешь, зато не меньше, чем о воссоздании черт лица, художник заботится о ритме прихотливо разыгранных волн отороченной горностаем мантии или более дробных складок затканного крупным серебряным узором бирюзового атласа платья. Изящное ушко украшено тяжелой серьгой с бриллиантами и — в тон к платью и шитью — изумрудами. Все сверкает под умелой кистью художника, то наносящей тончайший, лессировочный, прозрачный, но с едва уловимыми переливами цвета слой краски в живописи лица и плеч, то волосными, „пушистыми“ штришками воспроизводящей фактуру меха и парика, то приобретающей твердость и уверенность резца в передаче узора платья.
11. Алексей Петрович Антропов.
ПОРТРЕТ АННЫ ВАСИЛЬЕВНЫ БУТУРЛИНОЙ.
1763. Холст, масло. 60,3x47. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил из Национального музейного фонда в 1920 г., был в собрании А. В. Всеволожского, затем в собрании П. П. Рябушинского в имении Александровское Московской губернии.
Антропову лучше всего удавались портреты русских барынь, особенно немолодых, на лицах которых явственно читались следы прожитой жизни. Характерность этих лиц предоставляла широкие возможности для проявления таких черт дарования художника, как зоркость глаза, точность, нелицемерная, хотя и несколько внешняя правдивость. Женский портрет вообще занял тогда исключительно важное место в русской живописи, что объяснялось, наверное, и „влиятельным положением женщины в русском светском обществе во второй половине XVIII в. Женщины давали тон светской жизни, вмешивались в дела мужей и давали им направление“[76]. Из пары портретов московской родовитой и богатой, владеющей многими деревнями и селами, в том числе Палехом[77], четы А. В. и Д. И. Бутурлиных изображение супруги выглядит значительней. Предельная простота художественных средств, скорее, усиливает выразительность сурового облика Бутурлиной (1709—1771), привыкшей, но уже уставшей повелевать и руководить хозяйством. Колористический аскетизм портрета (в основе цветового решения всей серии портретов Бутурлиных лежит темно-синий тон) помогает сосредоточить внимание на лице московской барыни, в котором нельзя не почувствовать, несмотря на удивленно вздернутые брови и цепко сомкнутый рот, отрешенности человека, уже подводящего итоги своего земного существования.
12. Федор Степанович Рокотов.
ПОРТРЕТ ВАСИЛИЯ ИВАНОВИЧА МАЙКОВА.
Конец 1760-х годов. Холст, масло. 60x47,8. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен Советом галереи у А. А. Майковой в 1907 г.
Созданный Рокотовым характер так сочно вылеплен и в то же время так подвижен, что вызывает настоятельное желание его „разгадать“. В плотной фигуре, постановке гордо и самоуверенно повернутой головы, холеном, полнокровном лице с намечающимся вторым подбородком, сочным, румяным ртом, тронутым усмешкой, в двойственности взгляда, одновременно и живого и лениво пресыщенного, легко прочитываются ироничность и самодовольство, острота и насмешливость ума, независимость натуры, эпикурейство и даже сластолюбие. Чувственность этого человека созвучна свободной, „вкусной“ и легкой живописи, впечатлению богатства оттенков характера способствует скользящий свет, рождающий постоянную изменчивость черт. Энергичное в принципе сопоставление дополнительных цветов (красного и зеленого) решено весьма изысканно, без „парсунной“ резкости — зеленый цвет сложный, травянистого оттенка, алый обогащен золотом, объединяющим началом служит так любимый Рокотовым красноватый грунт, чувствующийся на всей поверхности холста, прописанного жидкими, прозрачными мазками. Артистичная манера живописи самого высокого европейского уровня активно участвует в сложении образа.