Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
18. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ НИКОЛАЕВНЫ ХРУЩЕВОЙ И ЕКАТЕРИНЫ НИКОЛАЕВНЫ ХОВАНСКОЙ.
1773. Холст, масло. 164x129. Гос. Русский музей.
Поступил из Петергофского дворца в 1917 г.
В 1764 году по инициативе И. И. Бецкого и по указу Екатерины II было создано Императорское воспитательное общество благородных девиц при Смольном монастыре. Это аристократически-просветительное начинание должно было быть прославлено поэтами и кистью живописцев.
„С красой небесной краса сих нимф равна;
С незлобием сердец невинность их явна...“ —
писал о смольнянках А. П. Сумароков, а Левицкий получил от императрицы и Бецкого свой первый большой заказ на предназначенную для украшения парадной залы серию портретов воспитанниц, отличившихся в театральных представлениях.
Художник блестяще справился с двойной
19. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ ПРОКОФИЯ АКИНФИЕВИЧА ДЕМИДОВА.
1773. Холст, масло. 222,6x166. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил из Гос. Русского музея в 1930 г., до 1917 г. был в собрании Коммерческого училища в Петрограде.
Заказанный И. И. Бецким портрет должен был восславить благотворительную деятельность Демидова, основавшего Коммерческое училище в Москве и пожертвовавшего огромные суммы денег на московские Воспитательный дом и университет. Этим объясняется репрезентативность картины, ее большие размеры, „панегирический“ характер изображения. Однако парадность приобретает здесь причудливый вид, внутри типовой композиционной схемы с колоннами, драпировками, условным фоном происходит подмена привычного „словаря“, набора атрибутов. Вместо батального задника с блеском оружия, клубами дыма и победоносными знаменами — фасад Воспитательного дома под мирным небом, вместо трофеев — написанные с поистине шарденовской виртуозной простотой лейка, книга по ботанике и цветы. Наконец, сам Демидов, поставленный в стандартно условную „изящную“ позу с горделивым жестом руки, облачен не в придворные одеяния или доспехи, а в утренние домашние халат и бархатный колпак, на шее — небрежно повязанный платок, на ногах — комнатные туфли. Нет сомнения в том, что художник следовал программе, предписанной ему Демидовым, желавшим подчеркнуть свою „руссоистскую“ простоту, благотворительность, а может быть, и независимость баснословного богача, чувствующего себя хозяином не только на Урале, но и в Москве. Поэтому парадный портрет, как и полагалось этому жанру, воспевал доблести модели, но доблести не воина или государственного мужа, а частного человека. Можно согласиться с предположением, что лежащие на столе луковицы растений, лейка, на которую облокотился Демидов, и цветы в фаянсовых горшках, на которые он с гордостью указывает, в духе аллегорий XVIII века выражают идею воспитания, а сам меценат выступает в роли заботливого пестуна сирот[91]. Возможно и другое объяснение, поскольку Демидов в духе времени увлекался изучением природы. Его дом в Москве был наполнен редкими растениями, 20 лет он собирал гербарий[92]. Портрет, таким образом, становится не только „зеркалом“ внешности заказчика, но и декларацией его жизненной позиции. Левицкий, как всегда, правдив в передаче индивидуальных черт портретируемого: стандартная полуулыбка и скептическая складка поджатых тонких губ, вздернутые брови, двусмысленный, ускользающий скошенный взгляд, выдающая возраст дряблость лица и шеи и некоторая обрюзглость фигуры, в неустойчивой постановке которой есть какое-то легкомыслие. Прокофий Демидов (1710—1786) в роду знаменитых заводчиков был, пожалуй, переходным типом от его отца и деда, основавших „империю Демидовых“ на Урале, обладавших железной волей, деловой хваткой и размахом натуры вышедших из народа богачей, и следующими поколениями этой фамилии, рафинированными аристократами, князьями Сан-Донато, дипломатами и известными любителями искусств. В этом Демидове, „великом куриознике“, как называл его В. И. Баженов, сквозь внешнюю культуру, модные увлечения французскими просветителями нередко пробивалось „его сумасбродство, известное всей Москве“[93].
Большие парадные холсты Левицкий пишет иначе, нежели интимные портреты. Живопись здесь плотная и гладкая, мазок старательно „прячется“ от зрителя, большая картина выдерживается в одном тоне (в данном случае — желтовато-оливковом), подчиняющем себе все цвета, как бы блекнущие из-за величины холста. Но колористический ансамбль красок умело слажен и сгармонизирован, а тонкостью отдельных цветовых сопоставлений, например, разбеленного красного цвета халата с золотистостью шейного платка и светло-стальным тоном костюма, нельзя не восхищаться.
20. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ МАРИИ АЛЕКСЕЕВНЫ ДЬЯКОВОЙ.
1778. Холст, масло. 61x50. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1925 г. из Румянцевского музея, куда был подарен М. М. Львовой в 1899 г.
Чудесный момент расцвета девичьей прелести, пробуждения ума и чувств схвачен Левицким в этом портрете. Бархатисто-темный фон слева оттеняет яркую свежесть лица, где „обязательный“ румянец щек, легкая улыбка губ, мечтательная чистота взора больших синих глаз воспринимаются как естественное проявление нравственного и физического здоровья. То же очарование юности чувствуется в свободном и грациозном движении торса, непринужденном повороте головы, нежности очертаний округлых
„Красу невинности прелестной,
Надежды милые черты,
Улыбку радости небесной
И взоры самой красоты...“.
(„К живописцу“. 1815)
Причина неравнодушия Левицкого к своей модели, конечно, в его близости к тому державинскому кружку, к которому принадлежала и М. А. Дьякова (1755—1807). У ее отца, обер-прокурора сената А. А. Дьякова, человека образованного и гостеприимного, охотно собирались литераторы. Одна из его дочерей стала второй женой Г. Р. Державина, другая вышла замуж за В. В. Капниста. Мария Алексеевна, натура увлекающаяся и цельная, проявив незаурядную смелость, тайно от родителей вышла за поэта и архитектора Н. А. Львова, которому потом пришлось добиваться согласия на брак с собственной женой. Спустя три года Левицкий написал другой превосходный портрет — уже официально Львовой, молодой хозяйки дома, куда тянулись поэты и музыканты, живописцы и зодчие. Марии Алексеевне посвящали стихи, она и сама была поэтессой и незаурядной музыкантшей, с успехом участвовала в любительских спектаклях, „много жару и страсти полагая в своей игре“[94].
21. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ ФАВСТА ПЕТРОВИЧА МАКЕРОВСКОГО.
1789. Холст, масло. 116,7x89. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен в 1914 г. у Н. С. Гаврилова, ранее — в собрании Д. Ф. Макеровского.
Среди многочисленных в XVIII веке изображений маленьких кавалеров и дам, детей, играющих „взрослые“ роли, портрет Макеровского выделяется грустным, даже щемящим настроением. „Кукольная фигура в маскарадном костюме“ напоминает „скорее придворного „карлу“, чем ребенка“[95]. Действительно, в ощущении неприютности печального мальчика, в какой-то ущербной неловкости позы, рождающей чувство сострадания, есть нечто общее с „шутами“ Веласкеса. Тревожны малиновый и глухой зеленый цвета платья, непривычно для Левицкого сумрачен ландшафтный фон. Вряд ли индивидуальные черты модели побудили художника создать такую необычную картину. Правда, известно, что впоследствии Макеровский пользовался репутацией странного правдолюбца, почти чудака и благотворителя. Существует предположение, что именно он опекал больного крепостного художника Михаила Шибанова[96].
Незаконный сын богатого помещика П. М. Нестерова, он был так мал ростом, что его считали почти карликом. Умер Макеровский в 1847 году, но точная дата его рождения неизвестна: по одним данным он родился в 1780 году — и тогда на портрете от силы восьмилетний ребенок, по другим — в 1777 году, и в этом случае перед нами маленький юноша[97].
Но все-таки объяснение странности портрета, его отличия от присущих ранее Левицкому ясных, оптимистических, светлых образов, надо искать в изменившемся мироощущении художника. Разочарование, уход из Академии художеств, может быть, утрата веры в действенную силу своего таланта лишили его искусство важнейших отличительных качеств — трезвой объективности и утверждающего характера. Не случайно „Макеровский“ оказался созвучен настроениям начала нашего столетия, когда он фантастически интерпретировался, „как символ бездушной пустоты умирающего галантного века... Почти страшно это неживое, фарфоровое маленькое лицо и пустой невидящий, бесконечно усталый взгляд безжизненных глаз“[98].
22. Михаил Шибанов.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА МАТВЕЕВИЧА ДМИТРИЕВА-МАМОНОВА.
1787. Холст, масло. 63,5x51. Гос. Русский музей.
Поступил в 1901 г. от С. В. Козлова.
Картина написана по заказу Потемкина, владельца крепостного художника Шибанова, скорее всего, в апреле 1787 года в Киеве вместе с портретом Екатерины II во время ее путешествия в Крым. Адъютант „светлейшего“ Дмитриев-Мамонов (1758—1803) стал одним из последних фаворитов стареющей императрицы, и в 1787 году он уже граф и генерал-майор армии.
Полнота и серьезность образной характеристики делают портрет кисти Шибанова красноречивым свидетельством атмосферы последних лет „екатерининской эпохи“. Вообще портретное творчество Шибанова 1780-х годов отличается зрелостью, артистизмом живописной манеры, благородством тона. „Эта скромная в красках небольшая картина выдерживает сравнение с наиболее знаменитыми произведениями изысканного искусства XVIII века, как по тонкости рисунка, так и по своей уверенной и нежной живописи“[99]. Красиво сопоставление темно-голубого кафтана и мягко, воздушно написанного коричневого меха, эффектно цветовое трехзвучие в центре картины — алой и синей лент и белоснежного шейного платка. Это сочетание свежо и мажорно, оно подчеркивает моложавость красивого лица, обрамленного аккуратным напудренным паричком. Однако в портрете, как будто бы камерном, нет и намека на интимность, на лиризм отношения к модели. Шибанову было свойственно „внутреннее независимое отношение к портретируемому“[100], и в свежести, смазливой красоте Дмитриева-Мамонова можно разглядеть цепкость, хватку незаурядного авантюриста, знающего, что он хочет от жизни и не позволяющего себе упустить представляющийся шанс. Пружиниста выправка молодого фаворита, плотно сжаты губы, холодом веет от внимательного, зоркого взгляда. „Красный кафтан“, как называла его императрица, сумел внушить своей покоренной повелительнице, что он обладает „превосходным сердцем, соединенным с большою честностью; ум на четверых, неиссякаемую веселость, много оригинальности в суждениях и понимании вещей, превосходное воспитание и редкое образование во всем том, что дает блеск нашему природному уму“, — словом, „наши внутренние достоинства вполне соответствуют ловкости и блеску нашей внешности“[101].