Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
С одной стороны, этот, может быть, лучший ранний рокотовский портрет (в последнее время появилась гипотеза о его создании в 1770-е годы) обладает несомненными типическими качествами. Кратко и точно прочертил путь изменений типа российского дворянина в XVIII веке В. О. Ключевский: „...петровский артиллерист и навигатор через несколько времени превратился в елизаветинского петиметра, а петиметр при Екатерине II превратился в свою очередь в homme de letters'a, который к концу века сделался вольнодумцем, масоном либо вольтерьянцем“[78]. Портрет верно зафиксировал один из этих типов — екатерининского „homme de letters'a“ (человека, причастного к литературе), „просвещенного сибарита“, приуготовлявшего, однако, почву для Радищева и Новикова.
С другой стороны, мы немало знаем о модели Рокотова и поэтому способны оценить умение последнего подчеркнуть в типе индивидуальные, остро характерные черты личности. Дворянский поэт и драматург, служивший в молодости в лейб-гвардии Семеновском полку, Василий Иванович Майков (1728—1778), если судить по его произведениям, на редкость „похож“ на свой портрет, удостоверяя тем самым правдивость искусства Рокотова. Помощник московского губернатора в те годы, когда художник перебрался в Москву, Майков гораздо больше был увлечен сочинительством, литературной жизнью и вообще „усладами сердца и ума“, нежели службой. В поэзии он был учеником А. П. Сумарокова, продолжая традиции его сатир. В 1766 году он выпустил сборник „Нравоучительные басни“, народность языка и сюжетов которых предсказывали появление И. А. Крылова. Майков был активным членом университетского херасковского
13. Федор Степанович Рокотов.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРЫ ПЕТРОВНЫ СТРУЙСКОЙ.
1772. Холст, масло. 59,8x47,5. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1925 г. из Гос. Исторического музея, ранее в имении Рузаевка Пензенской губернии.
Даже среди замечательных произведений Рокотова 1770-х годов — периода наибольшего творческого подъема у художника — этот портрет выделяется покоряющим очарованием. Перед нами ярчайший пример не лести модели, а ее поэтизации средствами живописи, и поэтому так влечет к себе благоуханный мир пленительного образа. Именно о таких портретах Рокотова исследователи писали как о „лицах, словно возникающих на зыбкой поверхности темных глубоких вод“[80], или „отражениях в старинном тусклом зеркале, которое удлиняет фигуры, неясно скрадывает их очертания и затуманивает изображение лежащим на поверхности стекла колеблющимся матовым налетом“[81]. Здесь полностью раскрылась вся маэстрия Рокотова — его легкая, прозрачная живопись, умеющая создать впечатление невесомости тканей и бесконечной глубины фона, способность одновременно и объединить картину светом и выделить им лицо модели. Завораживает игра овалов — тающего абриса лица, нежных, женственных линий декольте и высокой напудренной прически с вольно змеящейся по плечу прядью. Но самое притягательное в юной Струйской — ее глаза, такие глубокие и темные, что зрачок почти сливается с роговицей, и лишь миниатюрные точечки-мазочки белил возвращают им мягкий блеск.
„Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач...“
Вернее всех разгадке тайны очарования этого взгляда, с такой влюбленностью поэта воспетого Н. Заболоцким, помогает наблюдение, что в рокотовских портретах к фону — „всеобщему пространству“, „всеобщей среде“ — «модель приобщена живописью глаз: в них эта среда „сквозит“»[82]. И поэтому для нас сейчас это не только взор „из тьмы былого“ (Н. Заболоцкий), кажется, что глазами Струйской на нас смотрит само „былое“, XVIII век, преображенный и идеализированный нашим воображением. Этот портрет А. П. Струйской (в девичестве Озеровой) и парный к нему портрет ее мужа, богатого пензенского помещика Н. Е. Струйского, которого В. О. Ключевский назвал „образованным варваром и одичалым вольнодумцем“, долго висели в барском доме имения Рузаевка. Скорее всего, они были написаны по случаю женитьбы вторым браком Струйского на восемнадцатилетней красавице. Самодур и чудак, поэт и мечтатель, библиофил и издатель, увлекавшийся искусством, Струйский ценил Рокотова, называл его в своих неуклюжих и выспренних стихах „мой друг“, отдавал ему в обучение „пиктуре“ своего крепостного живописца. Может быть, эта близость с четой Струйских объясняет особое воодушевление Рокотова, когда он, „почти играя“ (по словам самого Струйского), писал психологически острый портрет мужа и одухотворенный портрет жены. Александра Петровна прожила долгую жизнь (1754—1840), оставив по себе добрую память. Имя Струйской уже в следующем веке снова оказалось связано с русской культурой — ее внук А. И. Полежаев, талантливый поэт и человек трагической судьбы, до самой своей смерти посылал любимой им бабушке письма и стихи.
14. Федор Степанович Рокотов.
ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ СУРОВЦЕВОЙ.
Втор. пол. 1780-х гг. Холст, масло. 67,5x52 (овал). Гос. Русский музей.
Поступил из собрания А. С. Танеева в 1917 г.
Этот портрет, выделяющийся теплотой и сердечностью среди поздних произведений Рокотова,— блестящий пример того, как естественно, по-хозяйски и плодотворно может использовать большой художник приемы позднего рококо и требования моды. Излюбленная тогда овальная форма портрета у Рокотова подчеркивает стройность стана, круглой шеи, увенчанной головой с высокой прической. Этой форме вторят мягкие, гибко круглящиеся движения кисти. Модные прозрачные ткани, блестящий атлас, напудренные волосы дают возможность продемонстрировать виртуозность воздушной живописи, колористическое мастерство, позволяющее сгармонизировать серебристо-пепельные, коричневатолиловые, оливковые и нежно-розовые тона. Приколотая к корсажу роза — „цветок на цветке“ на аллегорическом языке тех лет — вторит юной свежести лица модели. Обязательная полуулыбка, слегка трогающая губы, кажется здесь не уступкой светскому портретному этикету, а милой чертой, действительно присущей характеру Суровцевой. Рокотов сумел „сделать некрасивую красавицей“, как того требовала эстетика классицизма, не идеализируя черт, не „поправляя“ широкого и слегка вздернутого носа, тяжеловатого подбородка и крупного рта, не затуманивая взора ясных серых глаз. Стремление к идеалу у художника не было засушено нормативностью — его „нормой“, его средством достижения красоты стали артистичность мастерства, одухотворенность кисти и доверие к реальной ценности человека. Именно такая рокотовская „нормативность“ убеждает зрителя в подлинности душевного благородства и богатстве натуры, лишенной обычной для портретов светских красавиц надменности и отчужденности. Открытость и щедрость души молодой женщины воспринимаются особенно остро рядом с парным портретом ее супруга, „г-на Суровцева“, строгим, холодным и замкнутым.
15. Антон Павлович Лосенко.
ПОРТРЕТ ФЕДОРА ГРИГОРЬЕВИЧА ВОЛКОВА.
1763. Холст, масло. 67x53. Гос. Русский музей.
Поступил в 1923 г. из Академии художеств, куда он был передан И. И. Шуваловым.
Всесильный фаворит Елизаветы, президент Академии художеств И. И. Шувалов ведал и Российским театром, учрежденным в 1756 году. Поэтому заказанные Шуваловым портретные работы молодого Лосенко связаны с театром и его деятелями. Кроме портрета самого Шувалова Лосенко пишет первого театрального директора А. П. Сумарокова, известного актера Я. Шумского, а после возвращения из Парижа — Ф. Г. Волкова (ок. 1729—1763). Знаменитый актер запечатлен художником в последний год жизни, безвременно оборванной в момент высшего расцвета его таланта вспыхнувшей в Москве эпидемией. Только что в связи с празднованием коронации Екатерины II с огромным успехом в Москве был дан „по изобретению и распоряжению Волкова“ публичный маскарад „Торжествующая Минерва“. Современники не только ценили актерский талант Волкова, но отдавали себе отчет и в значении его личности, считая, что он „был мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным“ (Д. И. Фонвизин). Портрет кисти Лосенко — важнейшее иконографическое свидетельство о реальном основателе первого русского публичного театра. Волкову было немногим более тридцати лет, и перед нами человек, полный жизненных и творческих сил, свободный разворот в пространстве плотно сбитой фигуры говорит о здоровье, нерастраченном запасе энергии, на крепкой стройной шее уверенно посажена крупная голова. Мягкость черт типично русского лица, живой и умный взгляд широко расставленных глаз усиливают привлекательность портретного образа. Характеристика, данная Лосенко, не противоречит описанию Н. И. Новикова: „Физиономию он имел важную, глаза быстрые, карие. С первого взгляда казался несколько суров и угрюм, но сие исчезало, когда находился он с хорошими своими приятелями, с которыми умел он обходиться и услаждать беседу радушными и острыми шутками... был друг совершенный, великодушный, бескорыстный...“[83].
Портрет Волкова — прекрасный памятник зрелости и достоинства русской культуры того времени. Но не надо забывать и об условности этого портрета, условности стилистической и театральной. А. М. Эфрос назвал его, может быть, слишком безапелляционно, „случайным отголоском умирающего портретного рококо“[84]. И действительно, сглаженность, текучесть линий, эффектность компоновки, слегка скошенный взгляд и стандартный намек на улыбку, изящно ложащиеся волнами и кольцами кудри напоминают об учебе Лосенко у И. П. Аргунова и о копировании Ротари. Верно и то, что энергия цветовых сопоставлений, „линейная четкость рисунка и пластическая определенность форм“[85], конструктивная слаженность картины, пафос образа, роднящий его с трагедиями Сумарокова, где блистал Волков, говорят о требованиях нового, формирующегося стиля классицизма и предсказывают будущего Лосенко — создателя русской исторической картины. И наконец, не надо забывать о театральном характере образа, ибо мы имеем дело не просто с изображением конкретной личности, но прежде всего с портретом Актера, хотя и снявшего маску. Высказывалось предположение, что Волков здесь показан в роли „российского князя Синава“ (Синеуса) из трагедии А. П. Сумарокова „Синав и Трувор“[86], однако правдоподобнее мнение об обобщенном образе трагического актера[87]. Характерное для XVIII века сосуществование индивидуальных черт с типовыми общественными (полководец, меценат, придворный и т. д.), двойственность образа тут красноречиво подчеркивается сочетанием „частной“, домашней, с небрежно распахнутым воротом сорочки и сценических атрибутов — маской и бутафорскими короной и кинжалом.
16. Иван Семенович Саблуков.
ПОРТРЕТ ЛЮБОВИ НИКИТИЧНЫ КУШЕЛЕВОЙ.
1770-е гг. Холст, масло. 61x47. Горьковский гос. художественный музей.
Поступил в 1923 г. из собрания П. В. Шереметева.
Сочетание нежного голубого тона платья с розовыми бантами на груди, рукавах и на кружевной наколке, увенчивающей высокую прическу с локонами, типично и для моды того времени, и для рокайльной гаммы живописи. Уверенная манера письма, умение крепко построить форму, убедительно охарактеризовать модель без чрезмерной идеализации выдают руку незаурядного мастера. Атрибуции картины помогла полустертая надпись на обороте, скрытая сейчас, после дублирования холста: „Любовь Никитична Кушелева, урожд. Безбородко, работа Саблукова“. Этот художник прожил недолгую жизнь, и его творчество почти неизвестно. А между тем он был в числе первых русских академиков из „портретных“. Родом с Украины (род. ок. 1732 г.), в 1743 году он был взят в придворную капеллу, но в 1753 году разделил судьбу „спавших с голоса“ его товарищей Лосенко и И. С. Головачевского и по именному указу Елизаветы был отдан в обучение к И. П. Аргунову. В 1759 году их учитель объявил, что „те певчие как рисовать и красками писать, в копировании с портретных и исторических картин, так и с натуры писать могут. Крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно“[88], и Саблуков был зачислен в Академию художеств подмастерьем, в 1762 г. он уже адъюнкт, а в 1765 — академик и один из наиболее опытных столичных портретистов. Однако впоследствии чахотка заставила его покинуть Петербург и отправиться на юг, в Харьков, где он основал художественное училище. Умер Саблуков в 1777 г.
17. Григорий Островский.
ПОРТРЕТ АННЫ СЕРГЕЕВНЫ ЛЕРМОНТОВОЙ.
1776. Холст, масло. 44x34. Костромской гос. историко-архитектурный музей-заповедник.
Поступил в 1972 г. из Солигаличского краеведческого музея.
Среди холстов, обнаруженных в Солигаличе и быстро приобретших известность, был и этот портрет девочки, привлекательный свежестью и непосредственностью характеристики. Несмотря на плохую сохранность картины (многочисленные утраты, осыпи красочного слоя на фоне, платье, лице, особенно на головном уборе, а также темный непрозрачный лак, погасивший цвета), можно было оценить искусство, с каким художник передал детский абрис шеи, пухлые губки ребенка, живой взгляд больших темных глаз. Теперь, после реставрации, можно любоваться и незаурядным живописным мастерством автора произведения. Колористическим ключом картины является красивое сопоставление розового (румянец щек, украшающие чепец ленты) и серебристо-голубого (платье с кружевной отделкой) цветов. Миниатюрными, „точечными“ мазками переданы матовый блеск золотой цепочки и сверканье драгоценных камней медальона, длинными, летучими штрихами смело создается эффект прозрачности кружев. Мягкими, тонкими кистями с использованием лессировок лицо моделировано так слитно, „в притир“, как говорят художники, что здесь мазки становятся неразличимы. В характерной, индивидуальной манере мастера своеобразно сочетаются, таким образом, традиции старой техники с достижениями ведущих живописцев.
Как и другие „солигаличские портреты“, эта картина происходит из усадьбы Нероново, принадлежавшей просвещенной дворянской семье Черевиных. На обороте холста сохранилась надпись: „Портрет Анны Сергеевны Лермонтовой. От роду имеет пять лет. Писан в 1776 году. П. Г. О.“. Последние буквы расшифровываются легко — „писал Григорий Островский“, заново открытый автор серии портретов из Нероново, в основном — представителей рода Черевиных. Портрет юной Лермонтовой (1771 или 1772—1831) типичен для манеры Островского, „глубоко национального и самобытного мастера, иногда ошибающегося в рисунке, но никогда — в цвете“[89]. Отец изображенной девочки — Сергей Михайлович Лермонтов (один из предков великого поэта), уездный предводитель дворянства, — был близок с Черевиными и жил рядом с Нероновом в принадлежащей ему усадьбе Суровцево. Впоследствии Анна Сергеевна вышла замуж за помещика соседнего Чухломского уезда Телепнева, про которого известно, что он был связан родственными и дружескими отношениями с декабристами.