Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)
Шрифт:
Поскольку Сёра все более и более ревниво относился к своим теориям и, по-видимому, остерегался открывать дальнейшие подробности своих неустанных исканий даже Фенеону, последний вынужден был опираться на сведения, сообщаемые Писсарро и Синьяком.
В надежде рассеять опасения Сёра, что другие смогут слишком легко подражать ему, Фенеон писал: "Пусть какой-нибудь г-н X. хоть целую вечность изучает трактаты об оптике - он никогда не напишет "Гранд-Жатт"... Дело в том, что метод неоимпрессионистов требует исключительно острого глаза; его опасная точность отпугнет всех умников, маскирующих свою зрительную несостоятельность ловкостью
Сёра провел осень 1886 г., заканчивая полотна, привезенные из Онфлёра, где он сделал также ряд рисунков и написал на дощечках несколько небольших этюдов, чтобы руководствоваться ими, работая в мастерской. К концу года виды Онфлёра были готовы, и Сёра собирался сопровождать свою "Гранд-Жатт" и шесть пейзажей Гранкана и Онфлёра в Брюссель на выставку "Группы двадцати". Хотя Синьяк и не был приглашен участвовать в бельгийской выставке, он поехал вместе с Сёра, чтобы присутствовать на ее открытии. Из Брюсселя Синьяк писал Камиллу Писсарро, второму гостю "Двадцати" из числа неоимпрессионистов.
"Только что, совершенно измученный, я вернулся с выставки. Страшная толчея, огромная толпа, очень буржуазная и антихудожественная. В целом, это наш большой успех: картины Сёра фактически не было видно, к ней немыслимо было подступиться - такая плотная стена людей стояла перед нею. Выставочное помещение - великолепная галерея музея, очень просторная, с превосходным светом. Лучшего найти невозможно. Ваши работы выглядят очень хорошо. К сожалению, они несколько вырываются из-за того, что их мало и они небольших размеров. Они пропадают, теряются между большими картинами, окружающими их. Эффект тем не менее получился большой. Пуантилистская техника исполнения интригует людей, заставляет их думать; они понимают, что за этим что-то должно быть". 44
По возвращении в Париж Синьяк рассказал Писсарро, как заинтересованы были бельгийские художники и как они приветствовали установление более тесного контакта с неоимпрессионистами. По поводу же большой композиции Сёра Синьяк сообщил: "По-моему, "Гранд-Жатт" намного проигрывает в этом большом зале. Ей свойственна некоторая чрезмерная тщательность, которая при таком расстоянии не нужна и теряется. Чувствуется, что эта огромная картина писалась в маленькой комнате, где от нее нельзя было отойти достаточно далеко".
Фактически то же замечание сделали и несколько человек из "Группы двадцати". Они сказали Сёра: "Ваша "Гранд-Жатт" вблизи нравится нам больше, чем на далеком расстоянии. Вы, по-видимому, писали ее в небольшой комнате. Совершенно очевидно, что такое поразительно тонкое разделение, очаровательное на небольших полотнах, кажется слишком мелочным на полотне в несколько метров. Ясно, что в монументальной плафонной живописи мазки должны быть крупнее, чем в станковой". 45
Как и следовало ожидать, "Гранд-Жатт" стала центром горячих дискуссий, и бельгийская пресса встретила ее бранью. Эмиль Верхарн воспользовался случаем и опубликовал восторженную статью об ее авторе. "Г-на Сёра называют ученым, алхимиком и еще бог весть чем, - писал он.
– Однако он использует научные эксперименты лишь с целью контроля над своим видением. Они придают ему уверенность. Что же здесь дурного? "Гранд-Жатт" написана с подлинно первозданной наивностью и искренностью... Подобно тому как старые мастера, не боявшиеся показаться суровыми, располагали
Сёра то превозносили, то обзывали шутом и невеждой, но тем не менее в Брюсселе он продал две картины. Нашелся покупатель, уплативший 300 франков за его "Бек дю Ок в Гранкане", а "Маяк в Онфлёре" приобрел Верхарн. 47
Возвратясь в Париж, Сёра на несколько недель заперся в мастерской. Он не допускал даже Синьяка. Он начал работать над новым большим полотном "Натурщицы" и делал для него предварительные этюды, хотя и в гораздо меньшем количестве, чем для своих прежних больших картин. На картине изображена в натуральную величину в трех разных позах одна и та Же натурщица, помещенная в углу мастерской Сёра, одну стену которой занимает "Гранд-Жатт".
Поскольку многие критики обвиняли Сёра в том, что фигуры его безжизненны, а техника пригодна лишь для пейзажей, художник, видимо, задумал это новое полотно как ответ на подобные обвинения. Однако, так же как в "Гранд-Жатт", он выбрал позы, показывающие модель либо в полный фас, либо в профиль, либо со спины.
В этой композиции Сёра, видимо, экспериментировал с новым грунтом, но остался очень недоволен результатами. "Гипсовый грунт никуда не годится,писал он Синьяку.
– Ничего больше не понимаю. Все оставляет пятна, работать тяжело. Ни с кем не вижусь". 48
Синьяк, который в это время работал в Колиуре на Средиземном море, пользуясь аналогично подготовленными холстами, тоже жаловался в письме к Люсьену Писсарро: "Я страшно огорчен гипсовым грунтом: на моих холстах тона меняются через два дня и становятся омерзительны. Бедный Сёра написал своих обнаженных женщин на таком холсте; в одном из писем и он жалуется на изменение цвета". 49
В то же время Сёра несколько изменил манеру исполнения, о которой теперь особенно заботился, и, невзирая на критику своих друзей, начал применять еще более мелкие точки, поставленные еще плотнее друг к другу.
Техника мелких точек, раздражавшая публику и критиков, но соблазнявшая многих художников, ни в коей мере не была существенной частью системы Сёра. В сущности, эти точки были лишь наиболее подходящим средством для достижения оптического смешения и являлись скорее побочным, чем неотъемлемым атрибутом его концепций. Кроме того, Сёра не был рабом мелкой точки. На одном и том же полотне он мог применять и мелкую точку, и очень мелкие мазки, которые зачастую принимали форму круглого пятна. К тому же он не употреблял эти точки механически. Плотная ткань мелких мазков и точек, зачастую состоящая из двух-трех наложенных друг на друга слоев, никогда не применялась им одинаково. И разве он не отказывался начисто от пуантилистского выполнения в большинстве своих дощечек, обычно написанных как подготовительные этюды к большим композициям? Словом, несмотря на методический подход к живописи, Сёра свободно менял свою манеру исполнения не только от картины к картине, но даже в пределах одного и того же произведения, спасая его таким образом от однообразия. Писсарро так объяснял все эти вариации, на первый взгляд противоречившие строго научному методу Сёра: