Чтение онлайн

на главную - закладки

Жанры

Постмодерн в изложении для детей
Шрифт:

Современным я буду называть такое искусство, которое использует свою «малую технику», как сказал бы Дидро, для того чтобы представить — что имеется нечто непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или дать увидеть — вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, которую испытывает воображение, пытаясь найти представление бесконечного (еще одно непредставимое), указывая, что сама абстракция есть как бы представление бесконечного, а именно его негативное представление. Он цитирует «Не делай себе кумира и никакого изображения…» (Исх. 20,4) как самое возвышенное место Библии — в том смысле, что здесь налагается запрет на всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет «представлять»

нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет избегать изображения и репрезентации, будет «чистой», как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет доставлять удовольствие, лишь принося боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, поскольку они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Системы обоснований, во имя или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут формироваться только из нацеленности на возвышенное, чтобы ее узаконить, иначе говоря замаскировать. Они остаются необъяснимыми без той несоизмеримости реальности и понятия, которая лежит в основе кантовской философии возвышенного.

Я не собираюсь здесь в деталях анализировать способ, каким различные авангарды смирили, так сказать, и развенчали реальность, дотошно разобрав те средства, которые заставляют в нее верить, т. е. технические приемы живописи. Локальный тон, рисунок, смесь красок, перспектива, свойства суппорта и инструмента, «фактура», помещение, музей; авангарды не перестают разоблачать хитрости представления, позволяющие подчинить мысль взгляду и отвратить ее от непредставимого. Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту дереализаторскую работу как характерный для авангарда аспект (репрессивной) «де-сублимации», то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное (sublime) с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остается для него эстетикой прекрасного.

Постмодерн

Итак, что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает — или не занимает — в головокружительном вихре вопросов, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, составная часть модерна. Все полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня (modo, modo, как у Петрония), заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность — Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 г. Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской. А Бьюрен ставит под вопрос другую предпосылку, которая, как он считает, осталась творчеством Дюшана незатронутой, — место подачи творения. Захватывающее дух ускорение: «поколения» так и мелькают перед глазами. Творение может стать творением модерна, только если уже принадлежит к постмодерну. Понятый подобным образом постмодернизм — это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это ни на миг не прекращается.

Не хотелось бы, однако, цепляться за это несколько механистическое толкование данного слова. Если верно, что современность разворачивается в ускользании всего реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого, то внутри этого соотношения можно еще различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может приходиться на бессилие способности представления, на испытываемую человеческим субъектом ностальгию по присутствию [3] , на смутную и тщетную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его, так сказать, «бесчеловечность» (именно этого качества требует от современных художников Аполлинер), поскольку это не забота рассудка, согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на расширение горизонтов и радость в результате изобретения новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Думаю, ты поймешь, что я хочу сказать следующей карикатурной расстановкой кое-каких имен на шахматной доске авангардистской истории: со стороны меланхолии предстанут немецкие экспрессионисты, со стороны новации — Брак и Пикассо; с одной стороны, Малевич, с другой — Лисицкий; с одной — Кирико, с другой — Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожен, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о распре (diff'erend), в которой издавна и впредь ставится на кон судьба мышления, о распре сожаления и дерзания.

3

Pr'esence, которое невозможно актуализовать в представлении, pr'esentation. — Примеч. пер.

Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, изобразить присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, — пожалуй, неотъемлемое выразительное средство творений, отталкивающихся от эстетики возвышенного. У Пруста ускользает как плата за такой намек идентичность сознания, жертва избыточности времени. У Джойса это идентичность самого письма, жертва избыточности книги, литературы. Пруст намечает непредставимое посредством языка, чьи синтаксис и лексика нетронуты, и письма, которое множеством своих операторов все еще укоренено в жанре романического повествования. Институт литературы, каким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, конечно же, подрывается, поскольку герой его романа — не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы [4] , пострадавшая уже под пером Флобера, вновь попадает под вопрос по факту избранного Прустом нарративного голоса. Между тем единство книги, одиссея этого сознания, пусть и отодвигаемое от главы к главе, остается непоколебленным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство (сопоставимое с единством «Феноменологии духа»). Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических операторов, совершенно не заботясь о сохранении единства целого, экспериментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принимаются как данность, скорее предстают в качестве неких академизмов, благочестивых ритуалов (как сказал бы Ницше), которые препятствуют тому, чтобы творение наметило непредставимое.

4

От греч. — рассказ, повествование, изложение. — Примеч. пер.

Итак, вот в чем распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает намек на непредставимое лишь как на некое отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает давать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют подлинного возвышенного чувства, которое есть сокровенное сочетание удовольствия и боли: удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию.

Постмодерном оказывается то, что внутри модерна подает намек на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое. Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое создает, не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых идет речь. Значит, художник и писатель работают без каких бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет — но уже созданным. Поэтому творению и тексту присущи свойства события, поэтому также они случаются слишком поздно для их автора или, что сводится к тому же, осуществление их начинается всегда слишком рано. Постмодерн следует, очевидно, понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo).

Мне кажется, эссе (Монтень) относится к постмодерну, фрагмент (Атенеум) — к модерну.

Наконец, должно быть ясно следующее: нам надлежит не-поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено. И при решении этой задачи ничто не дает повода рассчитывать даже на малейшее примирение между «языковыми играми», которые Кант называл способностями, зная, что их разделяет бездна и что лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) может надеяться на их тотализацию в каком-то реальном единстве. Но он знал и то, что иллюзия эта оплачивается ценой террора. XIX и XX века досыта накормили нас террором. Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и чувственного, по прозрачному и сообщаемому опыту. За всеобщими призывами расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания вновь развязать террор, довершить фантазм — объять реальность, задушить ее в объятиях. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, бередить распри, спасать честь имени.

2. Примечание к рассказам

Самюэлю Кассену

Лондон, 6 февраля 1984

По мере того как обсуждение «вопроса о постмодерне» разворачивается на международном уровне, его сложность все возрастает. Сфокусировав его в 1979 г. на проблеме «больших рассказов», макронарративов, я тем самым выказал намерение упростить его, но не больше, чем было необходимо.

Современность отмечена «метанарративами», о которых шла речь в «Состоянии постмодерна»: тут и растущее раскрепощение разума и свободы, нарастающее или же катастрофическое раскрепощение труда (источника отчужденной стоимости при капитализме), обогащение человечества в целом вследствие прогресса капиталистической технонауки и даже, если причислить к современности само христианство (в противовес, в данном случае, античному классицизму), спасение тварного через обращение душ к Христову нарративу о мученической любви. Философия Гегеля итожит и представляет в совокупности все эти рассказы и в этом смысле концентрирует в себе спекулятивную современность.

Рассказы эти — не мифы в смысле выдумки (даже христианский). Конечно, как и мифы, они ставят своей целью легитимировать социальные и политические институты и практики, законодательства, этики, стили мышления. Но в отличие от мифов они ищут эту легитимацию не в изначальном основополагающем акте, но в подлежащем свершению будущем, т. е. в Идее, подлежащей реализации. Эта Идея (свободы, «просвещения», социализма и т. д.) обладает легитимирующей силой потому, что она универсальна. Она направляет все аспекты человеческой реальности. Она придает современности характерный для нее модус проекта — того проекта, о котором Хабермас говорит, что он остался незавершенным и что его нужно подхватить и обновить.

Поделиться:
Популярные книги

Вечный. Книга II

Рокотов Алексей
2. Вечный
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
рпг
5.00
рейтинг книги
Вечный. Книга II

Полководец поневоле

Распопов Дмитрий Викторович
3. Фараон
Фантастика:
попаданцы
5.00
рейтинг книги
Полководец поневоле

Начальник милиции

Дамиров Рафаэль
1. Начальник милиции
Фантастика:
попаданцы
альтернативная история
5.00
рейтинг книги
Начальник милиции

Попаданка в академии драконов 2

Свадьбина Любовь
2. Попаданка в академии драконов
Любовные романы:
любовно-фантастические романы
6.95
рейтинг книги
Попаданка в академии драконов 2

Случайная дочь миллионера

Смоленская Тая
2. Дети Чемпионов
Любовные романы:
современные любовные романы
7.17
рейтинг книги
Случайная дочь миллионера

Кодекс Охотника. Книга XII

Винокуров Юрий
12. Кодекс Охотника
Фантастика:
боевая фантастика
городское фэнтези
аниме
7.50
рейтинг книги
Кодекс Охотника. Книга XII

Гром над Тверью

Машуков Тимур
1. Гром над миром
Фантастика:
боевая фантастика
5.89
рейтинг книги
Гром над Тверью

Сотник

Ланцов Михаил Алексеевич
4. Помещик
Фантастика:
альтернативная история
5.00
рейтинг книги
Сотник

Ненаглядная жена его светлости

Зика Натаэль
Любовные романы:
любовно-фантастические романы
6.23
рейтинг книги
Ненаглядная жена его светлости

На границе империй. Том 7. Часть 2

INDIGO
8. Фортуна дама переменчивая
Фантастика:
космическая фантастика
попаданцы
6.13
рейтинг книги
На границе империй. Том 7. Часть 2

LIVE-RPG. Эволюция 2

Кронос Александр
2. Эволюция. Live-RPG
Фантастика:
социально-философская фантастика
героическая фантастика
киберпанк
7.29
рейтинг книги
LIVE-RPG. Эволюция 2

Под маской моего мужа

Рам Янка
Любовные романы:
современные любовные романы
5.67
рейтинг книги
Под маской моего мужа

Я еще не князь. Книга XIV

Дрейк Сириус
14. Дорогой барон!
Фантастика:
юмористическое фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Я еще не князь. Книга XIV

Его огонь горит для меня. Том 2

Муратова Ульяна
2. Мир Карастели
Фантастика:
юмористическая фантастика
5.40
рейтинг книги
Его огонь горит для меня. Том 2