Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Джеймисон Фредрик

Почему пост-постмодернизм даже в совокупности своих течений плохо работает? Во-первых, все возникшие альтернативные варианты постмодернизма появляются буквально после него, если не «стоят на его плечах», то пытаются что-то возделывать на, видимо, все еще плодоносной почве. Во-вторых, почти все авторы альтернативных проектов используют слово «-модернизм», тем самым сохраняя связку «модернизм — постмодернизм — то, что после». Тем самым они не отрицают, что такое состояние исторической эпохи, как постмодерн, в самом деле имело место быть, но теперь его больше нет. Во-вторых, авторы этих идей настаивают, что постмодерн был неумолимой логикой развития модерна как такового, однако он был лишь одним из этапов эволюции современности, берущей начало в конце XVIII столетия. Таким образом они не столько критикуют современность, что было свойственно социальным философам на протяжении XX века, сколько пытаются проследить логику ее развития и пробуют прогнозировать развитие общества на несколько десятилетий вперед. То есть условный пост-постмодернизм не столько возвращается к классическому модерну (исключение составляет ремодернизм), сколько возрождает и возобновляет его — не отказываясь от прошлого, он пытается вновь сделать его материалом для разговоров о будущем. Напомним, что постмодерн как раз-таки настаивал на том, что культура потеряла чувство времени и не только не могла устремиться в будущее, но утратила историческое мышление [78] . В-третьих, почти все они уделяют в своих текстах место размышлениям о постмодерне, предлагая аргументы, почему он умер или почему его следует преодолеть, и только после этого переходят к позитивным элементам своих программ. В-четвертых, и это самое главное, почти все авторы используют уже наработанные постмодернистские дискурсивные стратегии. Речь идет не о том, что они нечто «деконструируют», объявляют смерть субъекта или заявляют, что реальности не существует. Это как раз не стратегии постмодерна, но скорее оригинальные философские позиции с вытекающими из них следствиями. Почти все те, кто возвещает о новых «-модернизмах», обращаются к культуре — архитектуре, кинематографу, литературе и т.д. Разумеется, в каждом конкретном случае есть свои нюансы, как, например, в «диджимодернизме», но по большому счету это единая линия аргументации — показать изменения в культуре, а не в обществе. Чаще всего авторы различных вариантов «-модерна» экстраполируют тенденции в развитии искусства на все общество, забывая об экономике, политике и религии. Это можно было бы назвать существенным недостатком данных теорий. Некоторые авторы по этой причине совершают следующий ход и начинают говорить о «новой эпохе», в пользу чего свидетельствует якобы чрезвычайно изменившаяся культура. Тем самым альтернативы используют уже существующие паттерны — паттерны, созданные «постмодернизмом». Все эти мыслители двигаются по проторенной колее, кажется, даже не замечая, что в своих глубинных основаниях их концепции имманентны проекту постмодерна. В чем они не преуспевают, так это в том, чтобы объять всю культуру, как это сделал Фредрик Джеймисон.

78

Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011. С. 94.

Наконец, последнее. Хотя Джеймисон устал от термина «постмодернизм» и заявил, что в итоге он может означать всего лишь еще одно название глобализации, он вернулся к теме, чтобы сделать важное заявление. В контексте обсуждений предполагаемого конца эпохи постмодерна, набирающего обороты с начала XXI века, в лекции имени Георга Форстера «Эстетики сингулярности: время и событие в эпоху постсовременности», прочитанной им в 2012 году [79] , Джеймисон не отказался, но укрепил свои методологические соображения двадцатилетней давности. В частности, он заявил о необходимости различений понятий «постмодерн»/«постсовременность» в качестве обозначения эпохи и связанного с ней языка описания. Понятие «постмодерн», с точки зрения философа, все еще описывает логику определенного исторического периода «позднего капитализма», потому что социально-экономическая система с точки зрения формально-исторического анализа остается прежней, важно при этом считывать ее культурные симптомы. «Постмодернизм» же определяет конкретный стиль эстетического производства и философствования, а они-то и являются симптомами (проявлениями) бессознательного исторической эпохи. Проблема в том, что наличие или отсутствие конкретных симптомов не может свидетельствовать о конце одной эпохи и начале другой; эпоха и ее симптомы состоят в сложных отношениях, которые невозможно описать через простое соответствие. И потому лозунги «с постмодернизмом покончено, вместо него имеется неоконцептуализм или какой-либо другой стиль или мода» справедливы по отношению к «постмодернизму» как стилю, но не к «постмодерну» как эпохе финансового капитала, для которой характерны уникальные структуры экзистенциального и эстетического опыта. И потому эпоха как раз жива. Забавно, что Линда Хатчеон, вечный оппонент Джеймисона в спорах о постмодерне, считает ровно наоборот: как эпоха постмодерн подошел к концу, но как стиль в искусстве и образ мышления все еще живет [80] .

79

Jameson F. Aesthetics of Singularity. Time and Event in Postmodernity. Georg Forster Lecture, 2012//(проверено 15.10.2018).

80

Hutcheon L. Gone Forever, But Here to Stay: The Legacy of the Postmodern//Postmodernism: What Moment?/Goulimari P. (ed.). Manchester: Manchester University Press, 2007. P. 16-18.

Постмодерн как эпоха меняется, что было заложено в ее основании, но как проект он еще определенно не завершен. Пока что трудно найти его более удачную теорию, чем ту, которую предложил Фредрик Джеймисон. Что и делает книгу «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» по истине актуальной и важной для нас сегодня, а ее ценность не может быть сведена лишь к тому, что это важный для социальной теории исторический источник. Если постмодерн и история, то все еще живая, незавершенная, конец которой на самом деле пока еще невозможно определить.

Александр Павлов,

доцент Школы философии НИУ «Высшая школа экономики», руководитель сектора социальной философии, ведущий научный сотрудник Института философии РАН

Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Митчеллу Лоуренсу

Введение

Надежнее всего схватить понятие постмодерна как попытку исторически помыслить настоящее — в эпоху, которая первым делом забыла о том, что значит мыслить исторически. В этом случае оно либо «выражает» (пусть и искаженно) некий более глубокий исторический импульс, который невозможно подавить, либо как раз «подавляет» и отвлекает его — в зависимости от того, какую сторону двусмысленности вы предпочитаете. Постмодернизм, постмодернистское сознание может сводиться всего лишь к теоретизации своего собственного условия возможности, которая заключается, прежде всего, в элементарном перечислении изменений и преобразований. Модернизм также постоянно думал о Новом, пытаясь заметить момент его появления (и изобретая с этой целью устройства записи и регистрации, похожие на фотографирование истории с интервалами), однако постмодерн ищет разрывы, то есть скорее уж события, а не новые миры, многозначительное мгновение, после которого он уже не останется прежним; момент «Когда все это изменилось», как сказал Гибсон [81] , или, еще лучше, сдвиги и необратимые изменения в репрезентации вещей или же способа их трансформации. Люди эпохи модерна интересовались тем, что может возникнуть из таких изменений, их общей тенденцией; они думали о самом предмете, то есть содержательно, в утопическом или сущностном модусе. Постмодернизм в этом смысле более формален и более «рассеян», как мог бы сказать Беньямин; он лишь хронометрирует сами эти перемены и слишком хорошо знает, что содержания — просто дополнительные изображения. В модернизме, как я позже попытаюсь показать, все еще сохраняются некоторые остаточные зоны «природы» или «бытия» старого, прежнего, архаичного; культура все еще может делать что-то с этой природой и заниматься преобразованием этого «референта». Постмодернизм — то, что вы получаете, когда процесс модернизации завершен и с природой наконец-то покончено. Этот мир человечнее прежнего, но в нем «культура» стала настоящей «второй природой». Действительно, случившееся с культурой может быть одной из самых важных для определения постмодерна подсказок: огромное расширение ее сферы (сферы товаров), безмерное, доселе невиданное в истории приручение Реального, квантовый скачок в том, что Беньямин все еще называл «эстетизацией» реальности (он думал, что это означает фашизм, но мы-то знаем, что это просто весело: самозабвенное веселье, вызванное новым порядком вещей, натиском товаров, нашими «репрезентациями» вещей, обычно вызывающими энтузиазм и перепады в настроении, не обязательно внушаемые самими вещами). То есть в постмодернизме «культура» стала самостоятельным продуктом; рынок стал суррогатом самого себя и точно таким же товаром, как и любой предмет, в него включенный. Модернизм в своей минимальной программе или тенденции все еще оставался критикой товара и попыткой вытолкнуть его за его собственные пределы. Тогда как постмодернизм — это потребление чистой коммодификации как процесса. Следовательно, «стиль жизни» сверхдержавы относится к товарному «фетишизму» Маркса так же, как развитые формы монотеизма к первобытному анимизму или же к примитивнейшему идолопоклонству; действительно, любая сколько-нибудь развитая теория постмодерна должна в каком-то смысле относиться к старому понятию «культурной индустрии», выдвинутому Адорно и Хоркхаймером, так же, как телекомпания MTV или фрактальная реклама относится к телесериалам пятидесятых.

81

См.: Gibson W. Mona Lisa Overdrive. New York: Bantam Books, 1988 (рус. пер. см. в: Гибсон У. Мона Лиза овердрайв. М.: Terra Fantastica, ACT, 1999). Здесь уместно пожалеть о том, что в этой книге нет главы о киберпанке, ведь, с точки зрения многих из нас, это высшее литературное выражение если не постмодернизма, то позднего капитализма.

Между тем «теория» и сама изменилась, поэтому она дает подсказку, способную прояснить тайну. Действительно, одна из самых ярких черт постмодерна в том, что в нем сплавилось большое число узконаправленных анализов совершенно разных, как ранее считалось, типов — экономические прогнозы, маркетинговые исследования, культурная критика, новые виды терапии, сетования (обычно формальные) на наркотики или распущенность, рецензии на художественные выставки или национальные кинофестивали, религиозные «возрождения» или культы: объединившись, они образовали новый дискурсивный жанр, который мы могли бы назвать просто «теорией постмодернизма» и который сам требует внимания. Ясно, что это множество является членом самого себя, и я не хотел бы, чтобы мне пришлось решать, чем являются главы этой книги — исследованиями природы подобной «теории постмодернизма» или же просто ее примерами.

Я попытался сделать так, чтобы мое собственное описание постмодернизма — демонстрирующее ряд полуавтономных и относительно независимых черт или качеств — не сводилось бы к одному-единственному, выделенному на фоне всех остальных, симптому утраты историчности, который сам по себе едва ли мог бы сигнализировать о наличии постмодернизма с такой же безошибочностью, с какой о нем свидетельствуют крестьяне, эстеты, дети, либеральные экономисты и аналитические философы. Но трудно обсуждать «теорию постмодернизма» в том или ином общем виде, не обращаясь к вопросу исторической глухоты, своего рода изнуряющего заболевания (если только вы осознаете, что оно у вас есть), которое определяет ряд судорожных, несистематичных и в то же время отчаянных попыток поправиться. Теория постмодернизма — одна из подобных попыток измерить температуру эпохи без инструментов и в ситуации, когда мы даже не уверены, что остались еще такие вещи, как «эпоха», «дух времени», «система» или собственно «актуальная ситуация». В этом случае теория постмодернизма является диалектической по крайней мере постольку, поскольку ей хватает ума схватиться за саму эту неопределенность как свою первую улику и держаться этой нити Ариадны на пути, который может оказаться даже не лабиринтом, а ГУЛАГом или торговым центром. Впрочем, гигантский термометр Класа Олденбурга [82] величиной с большой городской дом мог бы послужить таинственным симптомом этого процесса, свалившимся на голову подобно метеориту, безо всяких предупреждений.

82

Клас Олденбург (род. 1929), американский скульптор шведского происхождения, создатель объектов поп-арта, представляющих предметы массового потребления огромной величины — Прим. ред.

По сути, я принимаю в качестве аксиомы то, что «модернистская история» — первая жертва, таинственная лакуна постмодернизма как периода (это, по существу, та версия теории постмодернизма, которую предложил Акилле Бонито Олива) [83] : в искусстве, по крайней мере, представление о прогрессе и телосе сохранялось во вполне работоспособном состоянии до самого последнего времени, причем в своей наиболее аутентичной, отнюдь не глупой и карикатурной форме, в соответствии с которой каждое действительно новое произведение неожиданно, но вполне логично попирает своего предшественника (но это не «линейная история», а скорее «ход коня», как у Шкловского; действие на расстоянии, квантовый скачок на неразвитую или слаборазвитую клетку). Диалектическая история, конечно, утверждала, что история всегда действовала именно так, скакала, так сказать, на левой ноге, продвигаясь вперед, как однажды сказал Анри Лефевр, путем катастроф и потрясений; но услышавших это было намного меньше, чем поверивших в модернистскую эстетическую парадигму, которая была уже готова утвердиться в качестве едва ли не религиозного вероучения, как вдруг исчезла, не оставив и следа. («Однажды утром мы вышли, но Термометра не было!»)

83

Bonito Oliva A. The Italian Trans-avantgarde. Milan: Giancarlo Politi Editore, 1980.

Эта история представляется мне более интересной и правдоподобной, чем рассказ Лиотара о конце «метанарративов» (то есть эсхатологических схем, которые на деле никогда не были нарративами, хотя я и сам не слишком осторожничал и порой использовал это выражение). И она указывает нам как минимум на два момента постмодернистской теории.

Во-первых, теория представляется непременно несовершенной или нечистой [84] : в данном случае это связано с «противоречием», в силу которого предложенная Оливой (или Лиотаром) трактовка тех важных вещей, что связаны с исчезновением метанарративов, сама изложена в нарративной форме. Можно ли, как в теореме Гёделя, доказать логическую невозможность любой внутренне непротиворечивой теории постмодернизма — своего рода антифундаментализм, который действительно избегает всех оснований, или же не-эссенциализм без малейшей примеси сущности — вопрос спекулятивный; эмпирический ответ на него состоит в том, что пока ничего подобного не было, поскольку все миметически воспроизводят в себе свое собственное название, будучи паразитами другой системы (чаще всего собственно модернизма), чьи следы, бессознательно воспроизведенные ценности и установки становятся затем драгоценным свидетельством несостоявшегося рождения новой культуры в целом. Несмотря на бредовые построения отдельных ее глашатаев и апологетов (чья эйфория, впрочем, сама является интересным историческим симптомом), новая культура действительно могла бы возникнуть только в коллективной борьбе, направленной на создание новой социальной системы. Родовая загрязненность всей теории постмодернизма (подобно самому капиталу, она должна находиться на некотором внутреннем удалении от самой себя, включать в себя инородное тело чуждого содержания) подтверждает проницательность периодизации, на которую нужно снова и снова обращать внимание, а именно на то, что постмодернизм — это не культурная доминанта совершенно нового социального порядка (слухи о котором, когда его назвали «постиндустриальным обществом», распространились в СМИ несколько лет назад), но лишь рефлекс и шлейф еще одной системной модификации самого капитализма. Неудивительно тогда, что пережитки его прежних воплощений — даже реализма, не говоря уже о модернизме — продолжают существовать, переодеваясь в роскошные наряды их предполагаемого преемника.

84

Майкл Спикс подробно развивает этот момент в своей диссертации «Перемоделирование постмодернизма(ов): архитектура, философия, литература» («Remodelling Postmodernism(s): Architecture, Philosophy, Literature»).

Однако это непредвиденное возращение нарратива в качестве нарратива конца нарративов, это возвращение истории на фоне прогноза об отмене исторического телоса как такового, указывает на вторую черту теории постмодернизма, которая требует внимания, а именно на то, как едва ли не всякое наблюдение касательно настоящего можно мобилизовать ради поиска самого этого настоящего и поставить на службу как симптом или признак более глубокой логики постмодерна, который незаметно превращается в свою собственную теорию или теорию самого себя. Но как иначе может быть там, где больше нет этой «более глубокой логики», которую поверхность могла бы проявлять, и где симптом стал своей собственной болезнью (но также, несомненно, и наоборот)? Однако поспешность, с которой почти все встречающееся в настоящем времени призывается в свидетели уникальности этого настоящего и его отличия от всех предшествующих моментов человеческой истории, и в самом деле поражает как нечто скрывающее патологию, отличающуюся своей аутореферентной природой, словно бы наше предельное забвение прошлого само исчерпывалось в пустом, но гипнотическом созерцании шизофренического настоящего, которое несравнимо едва ли не по определению.

Однако, как будет показано далее, решение, определяющее то, с чем мы имеем дело — с разрывом или преемственностью (чем считать настоящее — оригинальным историческим периодом или же просто продолжением примерно того же самого, пусть и в новой овечьей шкуре?) — нельзя эмпирически оправдать, как и философски обосновать, поскольку оно само является исходным нарративным актом, образующим основу для восприятия и интерпретации событий, о которых должно рассказать повествование. Далее я притворюсь (по прагматическим причинам, которые раскрою в свое время), что верю, будто постмодернизм и в самом деле так необычен, как он сам полагает, и что он составляет реальный разрыв с культурой и опытом, который следует изучить подробнее.