Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Я почувствовал, однако, что только в свете некоей концепции господствующей культурной логики или гегемонической нормы может быть измерено и оценено подлинное различие. Я далек от ощущения, будто все культурное производство является сегодня «постмодернистским» в широком смысле, который я буду придавать этому термину. Постмодерн, однако, является силовым полем, в котором могут проложить свой пусть совершенно разные типы культурных импульсов — те, что Реймонд Уильямс ловко окрестил «остаточными» и «возникающими» формами культурного производства. Если мы не достигнем некоего общего смысла культурной доминанты, мы скатимся ко взгляду на современную историю как простую разнородность, случайное различие, сосуществование кучи разных сил, чья эффективность неопределима. В любом случае нижеследующий анализ разрабатывался с таким политическим настроем: спроектировать некую концепцию новой систематической культурной нормы и ее воспроизводства, чтобы точнее обдумать наиболее эффективные формы современной культурной политики радикального типа.
В изложении будут рассмотрены одна за другой следующие конститутивные черты постмодернизма: новое отсутствие глубины, которое становится все более заметным и в современной «теории», и в совершенно новой культуре изображения или симулякра; все большее ослабление историчности, как в нашем отношении к публичной Истории, так и в новых формах нашей частной темпоральности, чья «шизофреническая» структура (следуя Лакану) будет определять новые типы синтаксиса или синтагматических отношений в более темпоральных искусствах; важный новый тип эмоционального базового тона — я буду называть это «интенсивностями» — который лучше всего понять, вернувшись к прежним теориям возвышенного; глубокое конститутивное отношение всего этого к новой большой технологии, которая сама является фигурой новой большой экономической системы мира; наконец, после краткого описания постмодернистских изменений в жизненном опыте архитектурного пространства как такового будут представлены некоторые размышления относительно задачи политического искусства в пугающем новом мировом пространстве позднего или мультинационального капитала.
Мы начнем с одного из канонических произведений визуального искусства высокого модернизма, хорошо известной картины Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки, то есть с примера, который, как вы можете понять, не был выбран наугад или без задней мысли. Я хочу предложить два способа прочтения этой картины, которые оба в определенном смысле реконструируют восприятие произведения в двухэтапном или двухуровневом процессе.
Первым делом я хочу указать на то, что, если не допускать сведения этого обильно копируемого произведения до уровня простой декорации, оно потребует от нас реконструировать некую идеальную ситуацию, из которой возникает законченное произведение. Пока эта ситуация — которая ушла в прошлое — не подвергнется в каком-то смысле ментальному восстановлению, картина будет оставаться инертным объектом, овеществленным конечным продуктом, который невозможно понять в качестве полноправного символического акта, как праксис и производство.
Последний термин указывает на то, что один из способов реконструкции исходной ситуации, на которую произведение в каком-то смысле отвечает, — выделить сырье, первоначальное содержание, с которым оно сталкивается и которое перерабатывает, преображает и присваивает. У Ван Гога это содержание, это первоначальное сырье, как я готов утверждать, должно пониматься попросту как весь предметный мир сельской нищеты, гнетущей деревенской бедности, то есть как весь этот рудиментарный человеческий мир изматывающего крестьянского труда, мир, сведенный к его наиболее грубому, примитивному, маргинализованному и ненадежному состоянию.
Фруктовые деревья в этом мире — старые, ссохшиеся прутья, вырывающиеся из неплодородной почвы; жители деревни — иссушенные скелеты, карикатуры на некую предельно гротескную типологию базовых человеческих типажей. Почему же тогда у Ван Гога такие вещи, как яблони, взрываются галлюцинаторной поверхностью цвета, а его деревенские стереотипы вдруг щедро закрашиваются оттенками красного и зеленого? Далее я буду доказывать, что, если следовать первой интерпретационной возможности, намеренная и столь заметная трансформация скудного крестьянского предметного мира в материализацию чистого цвета, прославляемую масляной живописью, следует понимать в качестве утопического жеста, компенсаторного акта, который завершается производством нового утопического царства чувств или по крайней мере того высшего чувства — зрения, визуального — которое восстанавливает теперь для нас некое полноправное полуавтономное пространство, часть некоего нового разделения труда в теле капитала, некую новую фрагментацию зарождающегося сенсориума, который воспроизводит специализацию и разделения капиталистической жизни в то самое время, когда ищет им отчаянную утопическую компенсацию в самой этой фрагментации.
Конечно, существует и второе прочтение Ван Гога, которое вряд ли можно игнорировать, когда мы смотрим на эту конкретную картину, и оно заключается в центральной составляющей анализа, представленного Хайдеггером в работе «Исток художественного творения», который организован вокруг идеи о том, что произведение искусства возникает в зазоре между Землей и Миром, то есть, как я предпочел бы перевести эти термины, между бессмысленной материальностью тела и природы и смыслополаганием в истории и социальном. Позже мы вернемся к этому специфическому разрыву или зазору; здесь же пока достаточно напомнить некоторые хорошо известные фразы, моделирующие процесс, в котором эти прославившиеся впоследствии крестьянские башмаки постепенно воссоздают вокруг себя весь отсутствующий предметный мир, некогда являвшийся их жизненным контекстом. Хайдеггер говорит: «Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время... Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки — хранящий их кров... Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки... Сущее вступает в несокрытость своего бытия» [96] посредством произведения искусства, которое приоткрывает весь отсутствующий мир и землю в своей окрестности — вместе с тяжелой поступью крестьянки, одиночеством тропы в поле, хижиной на поляне, изношенными и поломанными орудиями труда на пашне и у домашнего очага. Описание Хайдеггера следует дополнить указанием на обновленную материальность произведения, на трансформацию одной формы материальности — самой земли, ее троп и физических предметов — в эту иную материальность масляной живописи, утвержденную и выведенную на первый план как нечто полноправное, ради визуального удовольствия, приносимого ею, но, тем не менее, это описание само уже в достаточной мере убедительно.
96
Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический Проект, 2008. С. 117, 119, 121.
В любом случае оба прочтения можно назвать герменевтическими — в том смысле, в каком произведение в его инертной объектной форме принимается за подсказку или симптом некоей более обширной реальности, которая замещает его в качестве его окончательной истины. Теперь же нам нужно взглянуть на башмаки иного рода, и хорошо, что соответствующее изображение мы можем найти в недавней работе центральной фигуры современного визуального искусства. Очевидно, «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола уже не говорят с нами хотя бы с толикой той непосредственности, что присуща обуви Ван Гога; действительно, у меня возникает искушение сказать, что они с нами вообще не говорят. В этой картине нет ничего, что бы организовывало минимальное место для зрителя, который встречается с ней на повороте музейного коридора или в галерее как с неким необъяснимым естественным объектом, со всей его случайностью и необоснованностью. На уровне содержания нам приходится иметь дело с намного более очевидными современными фетишами — как во фрейдовском, так и в марксистском смыслах (Деррида в одном рассуждении о «паре крестьянских башмаков» отмечает, что обувь Ван Гога — это гетеросексуальная пара, которая не допускает ни извращения, ни фетишизации). Здесь у нас, однако, случайная подборка мертвых предметов, вместе висящих на полотне подобно связке репы, столь же оторванных от своего прежнего жизненного мира, как и куча башмаков, оставшихся от Аушвица, или же останки и знаки некоего непостижимого, трагического пожара, случившегося в переполненном танцевальном зале. Следовательно, у Уорхола нет способа завершить герменевтический жест и восстановить для этих разрозненных предметов весь их обширный жизненный контекст зала для танцев или же бала, мир модной тусовки или же гламурных журналов. И это даже еще парадоксальнее, если вспомнить его биографию: Уорхол начинал художественную карьеру в качестве коммерческого иллюстратора обувных мод и дизайнера витрин, в которых гордо выставлялись лодочки и бальные туфли. И правда, здесь возникает желание поднять — конечно, совершенно преждевременно — один из главных вопросов касательно самого постмодернизма и его возможных политических аспектов: творчество Энди Уорхола в действительности вращается вокруг коммодификации, так что огромные билборды с изображениями бутылок кока-колы или банок супа Campbell, которые недвусмысленно выдвигают на передний план товарный фетишизм и переход к позднему капиталу, должны быть мощными критическими политическими высказываниями. Если они не таковы, нам наверняка захочется узнать, в чем причина, и мы могли бы для начала обратить несколько более пристальное внимание на возможности политического и критического искусства в постмодернистский период позднего капитала.
Но есть и некоторые другие важные различия между моментами высокого модернизма и постмодернизма, между башмаками Ван Гога и Энди Уорхола, на которых мы должны ненадолго задержаться. Первое и наиболее очевидное — это появление нового типа уплощенности или нехватки глубины, нового типа поверхностности в совершенно буквальном смысле, то есть, возможно, высшего формального качества всех видов постмодернизма, к которому у нас будет возможность вернуться и в ряде других контекстов.
На следующем этапе мы, конечно, должны разобраться с ролью фотографии и фотонегатива в современном искусстве такого рода; именно она придает мертвенный облик картине Уорхола, чья застывшая рентгеновская элегантность умерщвляет овеществленный глаз зрителя таким образом, который, похоже, не имеет ничего общего со смертью, одержимостью смертью или же страхом смерти на уровне содержания. Действительно, мы словно бы имеем здесь дело с перевертыванием утопического жеста Ван Гога, в произведении которого больной мир неким ницшевским распоряжением или волевым актом преображается в пронзительность утопического цвета. Здесь же, напротив, похоже, что внешняя цветная поверхность вещей — приниженных и заранее запачканных их уподоблением блестящим рекламным картинкам — была с них сдернута, обнажив мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который поддерживает их изнутри. Хотя такая смерть мира явления тематизируется в разных работах Уорхола, из которых наиболее известные — серии дорожных происшествий и электрических стульев, я думаю, что теперь это вопрос не содержания, но некоей более фундаментальной мутации в самом предметном мире — ставшем ныне совокупностью текстов или симулякров — и в то же время в установке субъекта.
Все это приводит меня к третьему качеству, которое следует здесь прояснить — его я буду называть исчезновением аффекта в постмодернистской культуре. Конечно, было бы не совсем верно предполагать, что всякий аффект, всякое чувство или эмоция, всякая субъективность выветрились из новейшей изобразительности. Действительно, в «Туфлях в алмазной пыли» заметно своего рода возвращение вытесненного, странное компенсаторное, декоративное веселье, явно обозначенное самим названием, и таким возвращением, конечно, оказывается блеск золотой пыли, блестки золотого песка, который запечатывает поверхность картины и в то же время продолжает нам подмигивать. Вспомним, однако, о волшебных цветах Рембо, которые «смотрят на тебя в ответ», или о торжественном и предостерегающем блеске глаз античного торса в произведении Рильке, который требует от буржуазного субъекта, чтобы тот изменил свою жизнь; ничего такого не найти в безответственной фривольности этого последнего декоративного слоя. В одной интересной рецензии на итальянскую версию этого текста [97] Ремо Чезерини расширяет этот фетишизм ног до четырехмерного образа, который добавляет к зияющей «модернистской» экспрессивности башмаков Ван Гога-Хайдеггера «реалистический» пафос Уолкера Эванса и Джеймса Эйджи (странно, что для пафоса, получается, нужна команда!); тогда как то, что у Уорхола казалось случайным собранием прошлогодних мод, у Магритта приобретает плотскую реальность человеческой конечности, теперь более фантазматичной, чем кожа, на которой она напечатана. Магритт единственным из сюрреалистов пережил кардинальный переход от модерна к его продолжению, став по ходу дела чем-то вроде постмодернистской эмблемы — жутким, лакановским отвержением (foreclusion), лишенным выражения. Идеальному шизофренику, однако, достаточно легко угодить, если есть лишь вечное настоящее, попадающееся на глаза, которые одинаково заворожены как старым башмаком, так и органической тайной ногтя, упорно растущего на ноге человека. Соответственно, Чезерини заслуживает своего собственного семиотического куба:
97
Ceserani R. Quelle scarpe di Andy Warhol//II Manifesto, June 1989.
Однако к исчезновению аффекта лучше всего сначала подойти через фигуру человека, и очевидно, что сказанное нами о коммодификации предметов столь же строго выполняется и в случае людей, ставших сюжетами работ Уорхола: звезд — таких, как Мэрилин Монро — которые сами коммодифицируются и трансформируются в свои собственные изображения. И здесь также своего рода грубое возвращение к прежнему периоду высокого модернизма позволяет предложить наглядную и удобопонятную аллегорию рассматриваемого превращения. Картина Эдварда Мунка «Крик» — это, конечно, каноническое выражение великой модернистской темы отчуждения, аномии, одиночества социальной фрагментации и изоляции, едва ли не программная эмблема того, что ранее называли эпохой страха. Здесь она будет пониматься в качестве воплощения не просто выражения такого рода аффекта, но и — даже в большей степени — как виртуальная деконструкция самой эстетики выражения, которая, похоже, господствовала в большей части того, что мы называем высоким модернизмом, но исчезла — одновременно по практическим и теоретическим причинам — из мира постмодерна. Само понятие выражения предполагает, собственно, некоторое разделение внутри субъекта, а вместе с ним — и всю метафизику внутреннего и внешнего, лишенной мира боли внутри монады и момента, когда эта «эмоция» — зачастую в своего рода катарсисе — проецируется вовне и экстериоризируется в виде жеста или крика, как отчаянная коммуникация или же внешняя драматизация внутреннего чувства.