Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
В то же время высказывания, в которых все это происходит, обладают своей собственной спецификой, позволяя нам провести более конкретное различие между модернистской проработкой личного стиля и этим новым типом лингвистической инновации, которая уже вообще не личная, но находится в семейном родстве скорее уж с тем, что Барт когда-то давно назвал «белым письмом». В этом романе Доктороу ограничил себя строгим принципом селекции, согласно которому допустимы только простые декларативные предложения (в основном мобилизованные глаголом «быть»). Эффект, однако, не сводится к снисходительной простоте и символической заботливости детской литературы, скорее он оказывается более гнетущим, создавая ощущение некоего глубинного насилия, творимого над американским английским, которое, однако, невозможно эмпирически выявить ни в одном из совершенных с грамматической точки зрения предложений, образующих это произведение. Однако другие, более заметные технические «новации» могут дать подсказку относительно происходящего в языке «Регтайма»: например, хорошо известно, что источник многих характерных эффектов «Постороннего» Камю можно возвести к сознательному решению автора всегда заменять французским «passe compose» другие виды прошедшего времени, которые обычно используются в повествовании на этом языке [107] . Я бы предположил, что нечто подобное происходит и здесь: словно бы Доктороу задался целью систематически производить в своем языке этот или эквивалентный ему эффект глагольного прошедшего времени, которого у нас в английском нет, а именно французского претерита (или «passe simple»), чье «свершенное» движение, о котором поведал нам Эмиль Бенвенист, служит для отделения событий от настоящего высказывания и для превращения потока времени и действий во множество законченных, завершенных, точечно изолированных друг от друга событийных предметов, которые оказываются оторваны от любой актуальной ситуации (даже ситуации самого акта рассказывания или высказывания).
107
Sartre J.-P. Explication de «L’Etranger»//Situations I. Paris: Gallimard, 1948.
Э. Л. Доктороу — это эпический поэт исчезновения американского радикального прошлого, истребления старых традиций и моментов американской радикальной традиции: ни один человек с левацкими симпатиями не может читать эти блестящие романы без острого чувства подавленности, которое является подлинным способом соприкосновения с нашими собственными политическими дилеммами в настоящем. Но в культурном плане интересно то, что эту большую тему он должен был представить формально (поскольку стирание содержания — и есть его предмет), более того, он должен был проработать свое произведение в той самой культурной логике постмодерна, которая является метой и симптомом его дилеммы. «Лун-Лейк» развертывает стратегии пастиша намного более явно (что гораздо заметнее в происходящем здесь переосмыслении Дос Пассоса); однако «Регтайм» остается самым странным и поразительным памятником эстетической ситуации, порожденной исчезновением исторического референта. Этот исторический роман уже не может взять на себя задачу представления исторического прошлого; он может лишь «представлять» наши идеи и стереотипы об этом прошлом (которое в результате тут же становится «поп-историей»). Культурное производство вытесняется тем самым вовнутрь ментального пространства, которое является пространством уже не старого монадического субъекта, но, скорее, некоего выродившегося коллективного «объективного духа»: он более не может прямо взирать на некий предположительно реальный мир, на некую реконструкцию прошлой истории, которая некогда сама была настоящим; скорее, как в пещере Платона, он должен проецировать наши ментальные картины этого прошлого на ограничивающие его стены. И если тут еще остается какой-то реализм, то это «реализм», который нужно извлекать из шока, вызванного столкновением с этим ограничением и медленным осознанием новой, беспримерной исторической ситуации, где мы обречены искать Историю при помощи наших поп-образов и симулякров этой истории, которая сама останется для нас навеки недостижимой.
Кризис историчности заставляет сегодня заново вернуться к вопросу о темпоральной организации как таковой в постмодернистском силовом поле и, по сути, к проблеме формы, которую время, темпоральность и синтагматика смогут принять в культуре, все больше управляемой пространством и пространственной логикой. Если субъект действительно утратил способность активно простирать свои протенции и ретенции по ту сторону темпорального многообразия и организовывать свое прошлое и будущее в упорядоченный опыт, то становится довольно трудно понять, как культурные продукты подобного субъекта могли бы дать что-то помимо «груды фрагментов» и практики беспорядочно разнородного, фрагментарного и алеаторного. Однако по преимуществу именно в этих терминах анализируется (и защищается его апологетами) постмодернистское культурное производство. Но все это отрицательные черты; более содержательные формулировки включают такие термины, как текстуальность, письмо (ecriture) или шизофреническое письмо, именно их мы должны вкратце рассмотреть.
Я счел полезным применить здесь лакановское описание шизофрении не потому, что у меня есть какое-то представление о его клинической аккуратности, но главным образом потому, что оно — как описание, а не как диагноз — предлагает, как мне кажется, убедительную эстетическую модель [108] . Я, конечно, очень далек от мысли, будто кто-либо из наиболее значимых постмодернистских художников — Кейджа, Эшбери, Соллерса, Роберта Уилсона, Измаэля Рида, Майкла Сноу, Уорхола или даже самого Беккета — является шизофреником в том или ином клиническом смысле этого слова. Точно так же дело не в том или ином культурно-личностном диагнозе нашего общества и его искусства, диагнозе вроде того, что был представлен в психологизаторской и морализаторской критике культуры во влиятельной работе Кристофера Лэша «Культура нарциссизма», с которой мне важно размежеваться, указав на совершенно иной настрой и методологию данных заметок: разумеется, о нашей социальной системе можно сказать гораздо более неприятные вещи, чем те, что удается высказать благодаря применению психологических категорий.
108
Базовая работа, в которой Лакан обсуждает Шребера, — это «О вопросе, предваряющем всякое возможное лечение психоза» («D’Une question preliminaire a tout traitement possible de la psychose») в: Lacan J. Ecrits: A Selection//A. Sheridan (trans.). New York: Norton, 1977. P. 179-225. Большинство из нас познакомились с этим классическим взглядом на психоз через «Анти-Эдипа» Делеза и Гваттари.
Если говорить кратко, Лакан описывает шизофрению как разрыв в цепочке означающих, то есть во взаимосвязанной синтагматической серии означающих, которая составляет высказывание или значение. Я должен опустить семейный или психоаналитический в более ортодоксальном смысле фон этой ситуации, которую Лакан транскодирует в язык, описывая эдипово соперничество в терминах не столько биологического индивида, который является вашим соперником за внимание матери, сколько в терминах Имени-Отца, отцовского авторитета, рассматриваемого теперь в качестве лингвистической функции [109] . Его концепция цепочки означающих, по существу, предполагает один из базовых принципов (и одно из великих открытий) структурализма Соссюра, а именно то, что значение — это не один на один отношение между означающим и означаемым, между материальностью языка, словом или именем и референтом или понятием. Значение, в соответствии с этим новым взглядом, порождается движением от означающего к означающему. То, что мы обычно называем означаемым — то есть значение или понятийное содержание высказывания — теперь должно скорее рассматриваться в качестве значения-эффекта, как объективный мираж означивания, порождаемый и проецируемый отношением означающих друг к другу. Когда отношение разрывается, когда связи цепочки означающих рвутся, тогда перед нами шизофрения в виде мусора отличных друг от друга и не связанных означающих. Связь между лингвистическим сбоем такого рода и психикой шизофреника можно понять посредством двустороннего тезиса: во-первых, эта личная идентичность сама является эффектом определенного темпорального объединения прошлого и будущего с настоящим субъекта; и, во-вторых, такая активная темпоральная унификация сама является функцией языка или, говоря строже, высказывания, поскольку оно движется по своему герменевтическому кругу во времени. Если мы не способны объединить прошлое, настоящее и будущее высказывания, значит мы примерно так же не может объединить прошлое, настоящее и будущее нашего собственного биографического опыта или психической жизни. Следовательно, при разрыве цепочки означающих шизофреник сводится к опыту чистых материальных означающих или, другими словами, к серии чистых и не связанных друг с другом моментов настоящего времени. Нам надо будет вскоре поставить вопросы об эстетических или культурных результатах подобной ситуации; пока же посмотрим, на что это может быть похоже:
109
См. мою статью «Imaginary and Symbolic in Lacan» в: Jameson F The Ideologies of Theory. Vol. I. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 75-115.
Я очень хорошо помню день, когда это случилось. Мы были в деревне, и я вышла погулять одна, как время от времени делала. Внезапно, когда я проходила мимо школы, я услышала немецкую песню; у детей был урок пения. Я остановилась послушать, и в это мгновение меня охватило странное ощущение, чувство, которое сложно проанализировать, но родственное тому, с чем мне слишком хорошо пришлось познакомиться позже — обескураживающее ощущение нереальности. Мне показалось, что я больше не узнаю школу, она стала большой, словно барак; поющие дети были пленниками, обязанными петь. Словно бы школа и песня детей были обособлены от всего остального мира. В то же самое время мой глаз наткнулся на поле пшеницы, бескрайнее, как мне показалось. Желтый простор, сияющий на солнце, связанный с песней детей, заточенных в мягком камне школьных корпусов, наполнил меня такой тревогой, что я разрыдалась. Я убежала домой в сад и начала играть, «чтобы все стало как раньше», то есть чтобы вернуться к реальности. Это было первое явление тех элементов, что всегда присутствовали в более поздних ощущениях нереальности: безграничный простор, сияющий свет, яркость и гладкость материальных вещей [110] .
110
Sechehaye M. Autobiography of a Schizophrenic Girl//G. Rubin-Rabson (trans.) New York: Grune & Stratton, 1968. P. 19.
В нашем нынешнем контексте этот опыт указывает на следующее: первый срыв темпоральности внезапно освобождает такое настоящее ото всех видов деятельности и интенциональности, которые могли бы фокусировать его и сделать его пространством праксиса; это настоящее, тем самым изолированное, внезапно захватывает субъекта своей неописуемой живостью, поистине ошеломительной материальностью восприятия, которое убедительно драматизирует силу материального — или, лучше сказать, буквального — означающего, подвергнувшегося изоляции. Это настоящее мира или материального означающего предстает перед субъектом в своей усиленной интенсивности, неся в себе таинственный заряд аффекта, в данном случае описанный в негативных категориях тревоги и потери реальности, хотя его с таким же успехом можно представить в позитивных категориях эйфории, усиленной, опьяняющей или галлюцинаторной интенсивности.
Происходящее в текстуальности или шизофреническом искусстве удивительно хорошо проясняется такими клиническими описаниями, хотя в культурном тексте изолированное означающее — это уже не загадочное состояние мира или непонятный, но при этом гипнотически притягательный фрагмент языка, а, скорее, нечто более близкое к высказыванию, свободному в своей изолированности от всех остальных. Вспомним, к примеру, об опыте музыки Джона Кейджа, в которой за определенным массивом материальных звуков (например, на препарированном фортепьяно) следует настолько невыносимая тишина, что вы не можете даже представить, чтобы прозвучал какой-то аккорд, и вспомнить по-настоящему предыдущий аккорд, чтобы связать с ним только что прозвучавший (если это случилось). Некоторые повествования Беккета относятся к этому же типу, и более всего «Уотт», в котором приоритет актуального на данный момент времени высказывания безжалостно разрушает ткань повествования, пытающегося перестроиться вокруг него. Мой пример, однако, будет не таким мрачным — это текст молодого поэта из Сан-Франциско, чья группа или школа — так называемая «Языковая поэзия» или «Новое высказывание» — похоже, приняли шизофреническую фрагментацию в качестве своей фундаментальной эстетики.
Мы живем в третьем мире от солнца. Номер три. Никто нс говорит нам, что делать.
Люди, научившие нас считать, были очень добры.
Всегда пора уходить.
Если идет дождь, у тебя либо есть зонтик, либо нет.
Ветер сдувает твою шляпу.
Солнце тоже встает.
Хотелось бы, чтобы не звезды описывали нас друг другу, а мы сами.
Беги навстречу своей тени.
Сестра, указывающая на небо по меньшей мере раз в десятилетие — хорошая сестра.
Ландшафт моторизирован.
Поезд забирает тебя туда, куда едет.
Мосты посреди воды.
Люди ковыляют по бетонному полю, направляясь в самолет.
Не забывай, как будут выглядеть твоя шляпа и башмаки, когда тебя не найдут.
Даже слова, парящие в воздухе, отбрасывают голубые тени.
Если это вкусно, мы это едим.
Листья падают. Укажи на вещи.
Подбирай правильные вещи.
Знаешь что? Что? Я научился говорить. Отлично.
Человек, чья голова была неполна, расплакался.
Упав, что могла сделать кукла? Ничего.
Иди спать.
Хорошо выглядишь в шортах. И флаг тоже хорошо выглядит.
Каждому нравились взрывы.
Время просыпаться.
Но лучше привыкнуть к снам.
111
Perelman B. Primer. Berkeley (Са): This Press, 1981.
Многое можно было бы сказать об этом интересном упражнении в прерывистости; и не самый маловажный парадокс — проявление в этих разрозненных высказываниях некоего более унифицированного глобального значения. Действительно, поскольку это в некоем любопытном и тайном смысле политическое стихотворение, оно, вероятно, передает нечто от жара социального эксперимента Нового Китая, огромного, незаконченного и не имеющего параллелей во всемирной истории, эксперимента, состоящего в неожиданном появлении между двух сверхдержав «третьего номера», оригинальности совершенно нового предметного мира, произведенного людьми, обретшими какой-то новый контроль над своей коллективной судьбой; знакового события, прежде всего, коллективности, которая стала новым «историческим субъектом» и которая после долгого периода феодального и империалистического порабощения снова говорит своим голосом, за себя, словно бы впервые.