Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Эстетика когнитивного картографирования — педагогическая политическая культура, которая стремится наделить отдельного субъекта новым высоким чувством его места в глобальной системе — обязательно должна будет соблюдать эту поразительно сложную репрезентационную диалектику и изобретать радикально новые формы, чтобы отдать ей должное. Это, конечно, не призыв вернуться к более старым типам технологии, некоему прежнему, более прозрачному национальному пространству или какому-то более традиционному, успокоительному в своей перспективе или своем мимесисе анклаву: новое политическое искусство (если оно вообще возможно) должно будет держаться истины постмодернизма, то есть его фундаментального объекта, мирового пространства мультинационального капитала, в то самое время, когда оно достигнет прорыва к некому пока еще невообразимому способу представления последнего, благодаря которому мы, возможно, снова начнем постигать нашу позицию как индивидуальных и коллективных субъектов и восстановим в себе способность к действию и борьбе, которая в настоящий момент нейтрализована нашим пространственным и социальным смятением. Политическая форма постмодернизма, если таковая вообще существует, в качестве своего предназначения получит изобретение и проекцию нового когнитивного картографирования социального и пространственного масштаба.
2
Теории постмодерна
Проблема постмодернизма — как описывать его фундаментальные характеристики, существует ли он вообще, есть ли какая-то польза от самого этого понятия или же это, напротив, мистификация — является эстетической и в то же самое время политической. Всегда можно показать, что разные, логически возможные, позиции в отношении постмодернизма, в какие бы термины они ни облекались, выражают взгляды на историю, в которых оценка социального момента, который мы проживаем сегодня, оказывается предметом политического, по сути, утверждения или отвержения. Действительно, сама предпосылка, делающая возможным спор, зависит от стратегического предположения относительно нашей социальной системы: приписывать постмодернистской культуре толику исторической оригинальности — уже значит неявно утверждать некое радикальное различие между тем, что порой называют потребительским обществом, и теми более ранними моментами капитализма, из которых оно возникло.
Однако разные логические возможности необходимым образом связаны с позицией, занимаемой по другому вопросу, вписанному в само название «постмодернизм», а именно с оценкой того, что следует сегодня называть высоким или классическим модернизмом. Действительно, когда мы составляем некий первоначальный перечень различных культурных артефактов, которые можно с определенной долей убедительности назвать постмодернистскими, возникает сильное искушение обнаружить «семейное сходство» подобных разнородных стилей и продуктов не в них самих, а в некоторых свойственных высокому модернизму импульсу и эстетике, реакциями на которые они в том или ином смысле оказываются.
Впрочем, заслугой споров в области архитектуры, открывших проблему постмодернизма как стиля, является то, что в них политические отзвуки всех этих внешне вроде бы лишь эстетических вопросов стали неизбежными, так что появилась возможность выявлять их в тех порой более завуалированных или закодированных дискуссиях, что идут в других видах искусства. В целом, из недавних высказываний по этой теме можно выделить четыре общих позиции в отношении постмодернизма; однако эта относительно четкая схема или «комбинаторика» дополнительно усложняется впечатлением, что каждая из этих возможностей может быть выражена либо в прогрессивном политическом ключе, либо реакционном (если оценивать их из марксистской или более широкой левой перспективы).
Например, можно приветствовать пришествие постмодернизма, занимая антимодернистскую, по сути, позицию [120] . Похоже, что поколение теоретиков, работавших чуть ранее (главным образом Ихаб Хассан), уже делало нечто подобное, когда занималось постмодернистской эстетикой, толкуя ее в категориях скорее постструктуралистской тематики (сюда можно отнести атаку журнала «Tel Quel» на идеологию репрезентации, а также «конец западной метафизики», провозглашенный Хайдеггером или Деррида), в которой то, что часто еще не называется постмодернизмом (смотри утопическое пророчество в конце «Слов и вещей» Фуко), приветствуется в качестве формирования совершенно нового способа мышления и бытия в мире. Однако, поскольку предметами прославления у Хассана становится также ряд более радикальных памятников высокого модернизма (Джойс, Малларме), такая позиция могла бы оказаться несколько более двусмысленной, если бы не параллельное восхваление новой информационной высокой технологии, которое помечает родство между подобными заявлениями и политическим тезисом о постиндустриальном, обществе как таковом.
120
Нижеследующий анализ кажется мне неприложимым к творчеству группы «boundary 2», которая ранее стала применять термин «постмодернизм» в достаточно ином смысле — критики официального «модернистского» мышления.
Все это, в целом, лишается каких бы то ни было двусмысленностей в работе Тома Вульфа «От Баухауса до нашего дома», малопримечательном в других отношениях отчете о недавних архитектурных дебатах, написанном автором, чья «новая журналистика» сама составляет одну из разновидностей постмодернизма. Однако в этой книге интересно и симптоматично отсутствие какого-либо утопического прославления постмодерна и, что еще более поразительно, горячая ненависть к модерну, которая пробивается через дежурный кэмповый сарказм риторики; и это не новая ненависть, а старая и архаичная. Похоже, что изначальный ужас, испытанный первыми зрителями из числа среднего класса, наблюдавшими за появлением модерна как такового — первых зданий Корбюзье, белых, словно только что построенных соборов двенадцатого века, первых скандальных голов Пикассо с двумя глазами на профиле, как у камбалы, обескураживающей «непонятности» первых изданий «Улисса» или «Бесплодной земли» — само это отвращение первых филистеров, обывателей, буржуа или мещан, представляющих добропорядочное общество, внезапно воскресло, пропитав новейшую критику модернизма иным в идеологическом отношении духом, который пробудил в читателе столь же архаическую симпатию к протополитическим, утопическим и направленным против среднего класса импульсам самого высокого модернизма, ныне почившего. Таким образом, диатриба Вульфа представляет собой хрестоматийный пример того, как разумное и современное теоретическое отвержение модерна — значительная часть прогрессивной силы которого проистекает из нового чувства города и значительного на сегодняшний день опыта разрушения прежних форм общинной и городской жизни ради ортодоксии высокого модернизма — может быть ловко присвоено и поставлено на службу откровенно реакционной культурной политике.
У этих позиций — антимодернистских и пропостмодернистских — обнаруживается контрапункт и структурная инверсия в группе противоположных утверждений, чья цель — дискредитировать убожество и безответственность постмодерна в целом за счет переутверждения аутентичного импульса традиции высокого модернизма, которая расценивается в качестве все еще живой и жизненно важной. Двойной манифест Хилтона Крамера в первом выпуске его журнала «The New Criterion» служит мощным выражением этих взглядов, сталкивая моральную ответственность «шедевров» и памятников классического модернизма с фундаментальной безответственностью и поверхностностью постмодернизма, связываемой с кэмпом и «несерьезностью», очевидным и ярким примером которой является стиль Вульфа.
Парадоксальнее то, что в политическом отношении у Вульфа и Крамера много общего, и заметна определенная рассогласованность в том, что Крамеру приходится изымать из «предельной серьезности» классики модерна ее фундаментальную позицию, направленную против среднего класса, и протополитическую страсть, с которой великие модернисты (от Ибсена до Лоуренса и от Ван Гога до Джексона Поллока) отвергают викторианские табу и семейную жизнь, коммодификацию и гнетущее удушье, вызываемое капитализмом, профанирующим все на свете. Ловкая попытка Крамера уподобить эту откровенно антибуржуазную позицию великих модернистов «лояльной оппозиции», втайне вскармливаемой за счет различных фондов и грантов самой буржуазии, хотя и является совершенно неубедительной, в то же время стала возможной благодаря противоречиям культурной политики модернизма как такового, чье отрицание зависит от устойчивости того, что они отвергают, и поддерживают — если только не достигают подлинного политического самосознания (что случается очень редко, в частности у Брехта) — симбиотические отношение с капиталом.
Однако этот ход Крамера проще понять, если прояснить политический проект «The New Criterion»; миссия этого журнала состоит, очевидно, в том, чтобы искоренить шестидесятые как таковые и все, что осталось от их наследия, то есть предать весь этот период своего рода забвению, на которое пятидесятые сумели обречь тридцатые, а двадцатые — богатую политическую культуру эпохи до Первой мировой войны. Соответственно, «The New Criterion» являет собой часть попытки, не прекращающейся и заметной ныне повсеместно, сконструировать некую новую консервативную культурную контрреволюцию, категории которой простираются от эстетики до решительной обороны семьи и религии. Парадокс в том, что этот политический по своему существу проект должен открыто оплакивать повсеместное присутствие политики в современной культуре — как инфекцию, широко распространившуюся в шестидесятые, которую Крамер, однако, считает ответственной за нравственное слабоумие, свойственное постмодернизму нашего собственного периода.
Проблема этой операции — с консервативной точки зрения очевидно необходимой — в том, что по какой-то причине ее банкнотная риторика, похоже, не была обеспечена твердым золотом государственной власти, как это было в случае с маккартизмом или же в ходе рейдов Палмера. Судя по всему, поражение во Вьетнамской войне сделало, по крайней мере на данный момент, невозможным применение репрессивной власти [121] и позволило шестидесятым сохраниться в коллективной памяти и коллективном переживании, чего нельзя сказать о тридцатых или периоде до Первой мировой войны. «Культурная революция» Крамера часто скатывается поэтому в безвольную и сентиментальную ностальгию по шестидесятым и эпохе Эйзенхауэра.
121
Написано весной 1982 года.