Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Но, возможно, проблемы мотивов индивидуального субъекта можно избежать, обратив внимание на иной тип задействованного здесь опосредования, а именно на технологию и саму машину. Например, рассказывают, что на первых этапах развития фотографии или, скорее, дагерротипа люди, которых снимали, должны были сидеть в абсолютной неподвижности определенный промежуток времени, который, если оценивать его в абсолютных величинах, был не таким уж большим, но тем не менее мог ощущаться как нечто относительно невыносимое. Можно представить себе, например, непроизвольное подергивание лицевых мышц или же непреодолимое желание почесаться или засмеяться. Поэтому первые фотографы разработали нечто вроде электрического стула, в котором головы портретируемых, начиная с обычнейших, ничем не примечательных генералов и заканчивая самим Линкольном, зажимались и закреплялись сзади на пять или десять минут обязательной экспозиции. Руссель, которого я уже упоминал, представляется своего рода литературным эквивалентом этого процесса: его невообразимо подробное и тщательное описание предметов — абсолютно бесконечный процесс, лишенный какого бы то ни было принципа или тематического интереса — заставляет читателя продираться в этом бесконечном мире через одно предложение за другим. Но, возможно, теперь правильнее определить эксперименты Русселя как своего рода предвосхищение постмодернизма в рамках прежнего модернистского периода; так или иначе, можно, по крайней мере, утверждать, что искажения и эксцессы, которые были маргинальными или второстепенными в модернистский период, стали господствующими при системной перестройке, наблюдаемой ныне в том, что мы называем постмодернизмом. Тем не менее ясно, что экспериментальное
Следовательно, машина с обеих сторон; машина как субъект и объект; в подобии и безразличии: машина фотографического аппарата, уставившегося подобно дулу пистолета на субъекта, чье тело зажато в его механическом корреляте в некоем аппарате регистрации/рецепции. В таком случае беспомощные наблюдатели видеовремени обездвиживаются, механически интегрируются и нейтрализуются не меньше прежних фотографируемых людей, которые на определенное время становились частью технологии медиума. Конечно, гостиная (или даже неформальная и расслабленная обстановка видеомузея) представляется не слишком удачным местом для такого уподобления субъектов-людей технологии, но полный поток видеотекста требует целенаправленного внимания в тот промежуток времени, который вряд ли вообще может быть расслабленным, существенно отличаясь от комфортабельного просмотра киноэкрана, не говоря уже об отстраненности брехтовского театрала, покуривающего сигару. Недавно в кинотеории были предложены интересные исследования (преимущественно на основе лакановского подхода), посвященные отношению между медиацией кинематографического аппарата и конструкцией субъективности зрителя — тут же подвергаемой деперсонализации, но все еще стремящейся всеми силами восстановить ложные гомогенности эго и репрезентации. У меня ощущение, что механическая деперсонализация (или децентрация субъекта) заходит еще дальше в новом медиуме, где сами «auteurs» растворяются вместе со зрителем (к этому моменту я вскоре вернусь в другом контексте).
Но поскольку видео — это темпоральное искусство, наиболее парадоксальные следствия этого технологического присвоения субъективности можно выявить в опыте самого времени. Все мы знаем, но всегда забываем, что вымышленные сцены и разговоры на киноэкране существенно сокращают реальность в хронометрическом отношении и (это связано с кодифицированными сегодня секретами различных техник кинематографического нарратива) никогда не совпадают по величине с предположительной длиной таких моментов в реальной жизни или же «реальном времени». Кинематографист всегда может напомнить нам об этом, к нашему неудовольствию, вернувшись при определенных обстоятельствах к реальному времени в том или ином эпизоде, которое создает в таком случае угрозу, проецируя практически тот же самый невыносимый дискомфорт, что мы приписываем определенным видеозаписям. Возможно ли тогда, что «вымысел» — и есть то, что здесь под вопросом, и что его можно определить, по существу, как именно конструкцию вымышленных или же сокращенных темпоральностей (фильма или чтения), которые затем заменяют реальное время, что позволяет нам ненадолго забыть о последнем? Таким образом, вопрос вымысла и вымышленного мог бы полностью отделиться от вопросов нарратива и построения сюжета (хотя он и сохранил бы ключевую роль и функцию в практике определенных форм повествования): многие недоразумения в так называемом споре о репрезентации (часто сближаемом со спором о реализме) рассеиваются просто благодаря такому аналитическому различению вымышленных эффектов или соответствующих им вымышленных темпоральностей, с одной стороны, и нарративных структур в целом — с другой.
Так или иначе, в этом случае можно было бы утверждать, что экспериментальное видео не является вымышленным в этом смысле, не проецирует вымышленное время и не работает с вымыслом или вымыслами (хотя оно может работать с нарративными структурами). Это первоначальное различие делает возможными другие различия, а также новые интересные проблемы. Например, кинематограф, по всей вероятности, приближается к этому статусу невымышленного в своей документальной форме; но по разным причинам я подозреваю, что большая часть документального кинематографа (и документального видео) все еще проецирует определенную остаточную вымышленность — то есть своего рода документально сконструированное время — в самой сердцевине своей эстетической идеологии, своих монтажных ритмов и эффектов. Между тем, наряду с невымышленными процессами экспериментального видео, существует одна форма видео, которая определенно стремится к вымышленности кинематографического типа, а именно коммерческое телевидение, чьи специфические качества, за которые его можно ругать или хвалить, также, возможно, лучше всего рассматривать через описание экспериментального видео. Другими словами, описание телесериалов, драм и т. п. в категориях имитации этим медиумом других искусств и медиумов (прежде всего, кинематографического нарратива), скорее всего, вынудит пропустить наиболее интересную особенность ситуации их производства, а именно того, как из строго невымышленных языков видео коммерческому телевидению удается произвести симулякр вымышленного времени.
Что касается самой темпоральности, в движении модерна она понималась в лучшем случае как опыт и в худшем — как тема, пусть даже реальность, приоткрытая первыми модернистами девятнадцатого века (и обозначенная словом «ennui»), уже является той темпоральностью скуки, которую мы выделили в видеопроцессе, хронометрическим отсчитыванием реального времени минута за минутой, ужасной, неумолимой и при этом базовой реальностью работающего измерительного устройства. Однако участие машины во всем этом, возможно, позволяет нам теперь избежать феноменологии и риторики сознания и опыта, подойти к этой внешне вроде бы субъективной темпоральности в новом материалистическом ключе, который составляет также новый тип материализма, материализма не материи, а техники. Если вернуться к нашему отправному обсуждению ретроактивного воздействия новых жанров, похоже, что появление собственно машины (столь важное для организации «Капитала» Маркса) каким-то неожиданным образом раскрыло произведенную материальность человеческой жизни и времени. В самом деле, наряду с различными феноменологическими концепциями темпоральности, философиями и идеологиями времени мы также получили немало исторических исследований социального конструирования самого времени, из которых наиболее влиятельным остается, несомненно, классическая работа Э. П. Томпсона [132] о последствиях внедрения хронометра на рабочем месте. Реальное время в этом смысле — это объективное время; то есть время объектов, время, подчиненное измерениям, которым подвергаются объекты. Измеримое время становится реальностью в силу возникновения собственно измерения, то есть рационализации и овеществления в их тесно связанных смыслах, разъясненных у Вебера и Лукача; хронометрическое время предполагает специальную пространственную машину — это время определенной машины или даже время машины как таковой.
132
Thompson E. P. Time, Work-discipline, and Industrial Capitalism// Past and Present. 1967. No. 38.
Я попытался указать на то, что видео уникально — и в этом смысле исторически привилегированно или симптоматично — поскольку это единственное искусство или медиум, в котором этот последний шов между пространством и временем оказывается самим локусом формы, а также потому, что его технология исключительным образом господствует и над субъектом, и над объектом, деперсонализирует их в равной мере, превращая первого в квазиматериальный регистрирующий аппарат для машинного времени последнего, времени видеообраза или «полного потока». Если мы готовы принять гипотезу, согласно которой капитализм можно разбить на периоды в соответствии с квантовыми скачками или технологическими переменами, которыми он отвечает на свои глубочайшие системные кризисы, тогда, возможно, станет немного яснее, почему и как видео — столь тесно связанное с господствующей компьютерной и информационной технологией последней или третьей стадии капитализма — имеет вполне обоснованные претензии на то, чтобы стать главной художественной формой позднего капитализма.
Эти тезисы позволяют нам вернуться к самому понятию полного потока и по-новому понять его отношение к анализу коммерческого (или вымышленного) телевидения. Материальное или машинное время разбивает поток коммерческого телевидения за счет циклов часовых и получасовых программ, оттененных призрачным остаточным образом более коротких ритмов собственно рекламных вставок. Я предположил, что эти регулярные и периодические перерывы существенно отличаются от концовок тех типов, что можно встретить в других искусствах, даже в кинематографе, но все же они позволяют симулировать такие концовки, а потому и производство своего рода воображаемого вымышленного времени. Симулякр вымышленного хватается за материальное членение примерно так же, как сновидение хватается за внешние телесные стимулы, чтобы утянуть их в себя и преобразовать их в видимость начал и концов; иными словами, это иллюзия иллюзии, второпорядковая симуляция того, что само является — в других художественных формах — некоей первопорядковой иллюзорной вымышленностью или же темпоральностью. Но лишь диалектический подход, полагающий моменты присутствия и отсутствия, явления и действительности или сущности, может вскрыть эти конститутивные процессы, тогда как для той же одномерной или же позитивистской семиотики, которая может работать лишь с простыми присутствиями или наличными данными, состоящими из сегментов как коммерческого так и экспериментального видео, две эти связанные, но диалектически разные формы редуцируются к монтажным склейкам и кускам тождественного материала, к которым затем применяются одинаковые инструменты анализа. Коммерческое телевидение — это не независимый предмет исследования; в сущности его можно постичь, только располагая его диалектически напротив другой означивающей системы, которую мы назвали экспериментальным видео или же видеоартом [133] .
133
Эту мысль я попытался обосновать в более общем виде применительно к отношению между исследованием «высокой литературы» (или, скорее, высокого модернизма) и исследованием массовой культуры в моей работе «Овеществление и утопия в массовой культуре» (1977), переиздано в: Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture//Signatures of the Visible. New York: Routledge, 1990.
Гипотеза о некоей большей материальности видео как медиума указывает на то, что аналогии ему следует искать не в перекрестных ссылках на коммерческое телевидение и художественный или даже документальный кинематограф. Нам необходимо изучить возможность того, что наиболее убедительный предшественник новой формы может найтись в анимации или же мультфильме, чья материалистическая (и парадоксальным образом невымышленная) специфика по меньшей мере двусторонняя: предполагается, с одной стороны, конститутивное совпадение или сопряжение языка музыки и визуального языка (то есть двух полностью проработанных систем, которые более не подчиняются друг другу, как в художественном фильме), а с другой — ощутимо искусственный характер мультипликационных образов, которые в своем беспрестанном метаморфозе подчиняются уже не «реалистическим» законам правдоподобия, силы тяжести и т.д., а «текстуальным» законам письма и рисунка. Анимация стала первой большой школой, которая учила читать материальные означающие (а не нарративному навыку определения объектов репрезентации — персонажей, действий и т.п.). Однако в мультипликации, как позже и в экспериментальном видео, лакановские обертоны этого языка материальных означающих неизбежно дополняются вездесущей силой самой человеческой практики, указывая тем самым на активный механизм производства, а не статический или же механический материализм материи и самой материальности как некоей инертной подкладки.
Что же касается полного потока, то он влечет важные методологические следствия для анализа экспериментального видео и особенно для определения предмета или единицы исследования, представляемой таким медиумом. Конечно, неслучайно, что сегодня, в разгар постмодернизма, прежняя терминология «произведения» — произведения искусства, шедевра — была почти что повсеместно заменена совершенно иной терминологией «текста», текстов и текстуальностей, то есть терминологией, в которой стратегически исключено достижение органической или монументальной формы. Теперь все в том или ином смысле может быть текстом (повседневная жизнь, тело, политические представления), тогда как предметы, которые ранее были «произведениями», сегодня переинтерпретируются в качестве огромных множеств или систем текстов того или иного рода, наложенных друг на друга за счет различных интертекстуальностей, серий фрагментов или, опять же, простого процесса (называемого поэтому текстуальным производством или же текстуализацией). Независимое произведение искусства — вместе со старым автономным субъектом или эго — в результате, похоже, исчезло, рассеялось в воздухе.
И нигде не удается доказать это более материально, чем в «текстах» экспериментального видео, в ситуации, которая, однако, ставит перед аналитиком некоторые новые и непривычные проблемы, характерные в том или ином отношении для всех разновидностей постмодернизма, но еще более острые в этом случае. Если старые модернизирующие или монументальные формы — Книга Мира, «волшебные горы» архитектурных модернизмов, центральный Байретский цикл мифологической оперы, сам Музей как центр всевозможной живописи — если такие тотализирующие ансамбли более не являются фундаментальными организующими рамками анализа и интерпретации; если, иными словами, больше нет шедевров, не говоря уже о канонах, нет «великих» книг (и даже понятие хороших книг стало проблемой) — если мы сталкиваемся с «текстами», то есть с эфемерным, с одноразовыми произведениями, которые стремятся как можно быстрее оказаться среди растущей кучи отбросов исторического времени — тогда становится сложным или даже противоречивым организовывать анализ и интерпретацию вокруг какого-то одного из этих мимолетных фрагментов. Отобрать (даже в качестве «примера») отдельный видеотекст и обсуждать его изолированно — значит неизбежно возрождать иллюзию шедевра или же канонического текста и овеществлять опыт полного потока, из которого он был на мгновение извлечен. Действительно, просмотр предполагает погружение в полный поток самой вещи, и, лучше всего, своего рода случайное чередование с регулярными интервалами трех-четырех часов видеозаписи. И правда, видео в этом смысле (что связано с коммерциализацией государственного и кабельного телевидения) является городским явлением, требующим наличия хранилищ или музеев видео в вашем районе, которые можно, соответственно, посещать как нечто институционально привычное, в неформальной и расслабленной манере, так же, как ранее мы посещали театр или оперу (или даже кинотеатр). Нет никакого смысла рассматривать отдельное «видеопроизведение» само по себе; в этом смысле можно сказать, что не существует шедевров видео, никогда не может быть никакого канона видео, и даже авторская теория видео (в которой подписи все еще вполне очевидно присутствуют) становится весьма проблематичной. «Интересный» текст должен сегодня выделяться на фоне недифференцированного, случайного потока других текстов. В результате возникает что-то вроде принципа Гейзенберга в приложении к анализу видео: исследователи и читатели связаны изучением конкретных индивидуальных текстов, которые изучаются один за другим; можно также сказать, что они обречены на своего рода линейное Darstellung [134] , в рамках которого они вынуждены говорить об одном тексте за раз. Но сама эта форма восприятия и критики тут же налагается на реальность самой воспринимаемой вещи и перехватывает ее в гуще светового потока, искажая все результаты до неузнаваемости. Обсуждение, необходимый предварительный отбор и выделение отдельного «текста» автоматически превращает его снова в «произведение», а анонимного видеохудожника [135] — в художника или «auteur» с именем, открывая путь для возвращения всех этих черт прежней модернистской эстетики, стирание или изгнание которых как раз и было элементом природы новейшего медиума.
134
Изображение, представление (нем.). — Прим. ред.
135
Я имею здесь в виду в основном положительную анонимность
ремесленного труда средневекового типа, противоположную высшей демиургической субъективности или «гению» Мастера модерна.