Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Джеймисон Фредрик

многочисленные противоречивые линии перспективы, идущие к многочисленным точкам схождения ниже и выше множества горизонтов... Когда нет ничего, что было бы под прямым углом, кажется, что ничто не сходится к одной и той же точке. Искаженные плоскости перспективы у Гери и иллюзионистское применение элементов каркаса порождает то же чувство у зрителя [как и картины Рональда Дэвиса, когда «зритель подвешен над изогнутыми решетками перспективы и наклонен к ним»]; скошенность плоскостей, которые должны быть вертикальными или горизонтальными, и схождение элементов фахверковой конструкции заставляют чувствовать себя подвешенным и скособоченным в разных направлениях сразу.

По Гери, мир сходится к множеству точек, и он не предполагает, что какие-либо из них соотнесены со стоящим человеком. Человеческий глаз все еще критически важен в мире Гери, но чувство центра уже не обладает своей традиционной символической ценностью [152] .

152

Macrae-Gibson G. Op. cit. P. 12, 14, 16.

Это описание указывает всего лишь на отчуждение прежнего феноменологического тела (с его координатами левого/правого, переда/зада, верха/низа) в космическом пространстве фильма Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», в котором больше нет надежности ньютоновской земли. Это чувство, несомненно, связано также и с новым бесформенным пространством — не являющимся ни массой, ни объемом — которое характерно (по моему мнению) [153] для просторных холлов Портмана, в которых ленты и транспаранты напоминают нам, подобно призракам, о прежних распределяющих и структурирующих границах, о замыкающих категориях, в то же время устраняя их и создавая иллюзию нового, показного пространственного освобождения и игры. Конечно, пространство Гери является намного более точным и скульптурным, чем эти огромные и грубые в своей мелодраматичности контейнеры. Оно гораздо остроумнее сталкивает нас с парадоксальными невозможностями (не в последнюю очередь невозможностями репрезентации), которые присущи этой позднейшей эволюционной мутации позднего капитализма в «нечто другое», что более не является семьей, городским районом или государством, даже нацией, оказываясь столь же абстрактным и нелокализованным, как безместность комнаты в международной сети мотелей или же анонимное пространство терминалов аэропортов, которые в вашем сознании все сливаются воедино.

153

Здесь я ссылаюсь на мой анализ Портмана в работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (см. выше главу 1).

Есть, однако, и другие способы разобраться с природой гиперпространства, и Гери упомянул подобный способ в процитированном мной интервью, где он говорит о хаосе вещей внутри дома. В конце концов, «декорированный сарай» Вентури указывает на то, что содержание относительно безразлично, что оно может быть как разбросано, так и тщательно сложено в каком-нибудь углу. Точно так же Гери описывает перестроенную студию, которую он сделал для Рона Дэвиса: подобные структуры «создают оболочку. Потом приходит пользователь, и складывает свои пожитки в оболочку. Дом, сделанный мной для Рона Дэвиса, был идеей. Я построил самую красивую оболочку, какую только смог, а потом он принес туда свои вещи, подстроив ее под свои нужды» [154] . Однако замечания Гери о беспорядочности его собственного дома выдают легкое недовольство, которое стоило бы изучить подробнее (особенно потому, что в продолжении диалога появляется новая тема — фотографии — к которой мы вскоре вернемся):

154

Diamonstein B. American Architecture Now. P. 37, 40.

Даймонстейн: Возможно, была еще одна подсказка, которую вы дали жильцам. Когда этот дом был сфотографирован с тремя прекрасными лилиями, стоящими в одном месте, двумя книгами в другом — у вас там было чистящее средство для кухонной раковины, несколько дверец шкафов открыты. Это была вполне живая среда. Казалось очевидным, что фотография специально структурировалась так, чтобы отразить среду, в которой настоящие люди живут настоящей жизнью.

Гери: На самом деле фото не структурировали.

Даймонстейн: То есть сфотографировали то, как вы живете?

Гери: Да. В общем, получилось так, что у меня теперь там куча фотографов. Каждый приходит и у каждого своя идея о том, как это место должно выглядеть. Поэтому они начинают двигать мебель туда-сюда. Если я успеваю вовремя, то начинаю все ставить обратно [155] .

155

Ibid. Р. 44.

Подобные дискуссии подразумевают такое смещение архитектурного пространства, что позиционирование его содержимого — в равной мере предметов и человеческих тел — становится проблематичным. Это чувство можно по-настоящему оценить только в историческом и сравнительном контексте и, по моему мнению, только на основе следующего тезиса: если значимыми негативными эмоциями модернистского момента были тревога, страх, бытие-к-смерти и «ужас» Курца, новейшие «интенсивности» постмодерна, которые также характеризовались в категориях «неудачного трипа» или шизофренического погружения, могут с тем же успехом описываться в терминах беспорядочности рассеянного существования, экзистенциального бардака, постоянной темпоральной рассеянности жизни после шестидесятых. Действительно, возникает желание (не перегружая незначительные детали здания Гери) отослать к более общему формообразующему контексту большого виртуального кошмара, который можно отождествить с тем, как шестидесятые пошли вразнос, что стало своего рода историческим контркультурным «неудачным трипом», в котором психическая фрагментация выросла до качественно новой силы, а структурная рассеянность децентрированного субъекта продвигается ныне как подлинный двигатель и экзистенциальная логика позднего капитализма как такового.

В любом случае все эти черты — странное новое чувство отсутствия внутреннего и внешнего, ошеломление и утрата пространственной ориентации в отелях Портмана, беспорядочность среды, в которой вещи и люди более не находят своего «места — намечают полезные симптоматичные подходы к природе постмодернистского гиперпространства, не предлагая нам никакой модели или объяснения самого этого предмета.

Однако такое гиперпространство — то есть второй и третий типы пространства у Макрэ-Гибсона — само является результатом напряжения между двумя полюсами, двумя разными типами пространственной структуры и опыта, из которых мы пока говорили только об одном (а именно о кубе и гофрированной стене, внешней обертке). Следовательно, мы должны перейти к наиболее архаичным частям самого дома — сохранившимся стенам, спальням, ваннам и чуланам, чтобы не только увидеть то, чему пришлось видоизмениться, пусть даже частично, но и понять, подлежит ли традиционный синтаксис и грамматика утопической трансформации.

На самом деле, эти комнаты сохранены как в музее — нетронутыми, целыми, но теперь в каком-то смысле «процитированными» и без малейшей модификации лишенными — словно бы в трансформации чего-то в образ самого себя — своей конкретной жизни, подобно Диснейленду, сохраненному и законсервированному марсианами для своего собственного удовольствия и исторических исследований. Если вы подниметесь по все еще старомодным лестницам дома Гери, вы встретите старомодную дверь, через которую можно войти в старомодную комнату прислуги (хотя она с таким же успехом может быть спальней подростка). Дверь — это устройство для перемещения во времени; когда вы ее закрываете, вы возвращаетесь в старый пригород Америки двадцатого века — к прежнему понятию комнаты, которое включает мою приватность, мои сокровища, но также мой китч, ситчик, старых плюшевых мишек, старые пластинки. Но отсылка к путешествию во времени неверна; с одной стороны, у нас здесь праксис и реконструкция, сильно напоминающие «Wash-35» Филипа К. Дика [156] , аутентичную реконструкцию Вашингтона 1935 года, времен его детства, любовно воссозданную трехсотлетним миллионером на планете-спутнике (или, если вы предпочитаете более простую отсылку, Диснейленд или парк ЕРСОТ); тогда как, с другой стороны, это все-таки не реконструкция прошлого, поскольку данное анклавное пространство является нашим настоящим и воспроизводит реальные жилые помещения других домов на той же улице или в других районах современного Лос-Анджелеса. И именно актуальная реальность была преобразована в симулякр процессом обертывания или цитирования, а потому стала не исторической, а истористской, то есть аллюзией на настоящее вне реальной истории, которое с таким же успехом могло бы быть прошлым, удаленным из реальной истории. Процитированная комната, соответственно, в чем-то родственна и тому, что в кино получило название la mode retro или кинематографа ностальгии: прошлому как модной картинке или глянцевому изображению. Следовательно, эта удержанная и сохраненная зона старого дома, с которым Гери ведет «диалог», как эстетический феномен начинает неожиданно перекликаться со значительным спектром совершенно иных, не архитектурных феноменов в постмодернистском искусстве и теории: трансформацией в образ или симулякр, историзмом как субститутом истории, цитированием, анклавами в культурной сфере и т.д. Я даже готов ввести отдельную проблему собственно референции, столь парадоксальную, когда имеешь дело со зданиями, которые, будучи якобы «реальнее» содержания литературы, живописи или кино, все же каким-то образом обладают собственным референтом. Но теоретическая проблема, связанная с тем, как строение может иметь референт (противопоставленный означаемому или значению того или иного рода), утрачивает свою способность к остранению и свое шоковое воздействие, когда скатывается к более слабому вопросу о том, на что здание может ссылаться. Я упоминаю это потому, что последний вопрос — еще один ход в «модернизирующей» интерпретации этого дома, выдвинутой Макрэ-Гибсоном, и он выливается в блестящий текст о том, как дом намекает на свое собственное положение в Санта-Монике кучей морских аллюзий и образов. К такому прочтению мы привыкли, анализируя работы Ле Корбюзье или Фрэнка Ллойда Райта, в которых действие подобных аллюзий, видимо, полностью согласовано не только с модернистской эстетикой подобных зданий, но также с их особым социальным пространством и исторической ситуацией. Если же, однако, чувствуется, что городское пространство 1980-х годов по множеству сверхдетерминированных причин утратило эту специфическую материальность, размещенность и ситуативность, то есть если мы больше не ощущаем Санта-Монику как место, в котором разные места находятся в определенных отношениях с побережьем, с трассой и т.д., тогда такая экзегеза будет казаться дезориентированной или нерелевантной. Конечно, не неверной, поскольку эти структуры могут быть остатками старого модернистского языка, захваченными и почти распущенными новым языком, но все же сохраняющимися в виде какой-то тени, жилки, которую может расшифровать проницательный и упрямый читатель или критик, противящийся переменам.

156

Имеется в виду его роман «В ожидании прошлого» (Dick P. Now Wait for Last Year. New York: Doubleday & Company, Inc., 1966); см. также главу 8.

Существуют, однако, и другие способы постановки теоретического вопроса о референции, и самым очевидным является перспектива, в которой сама комната, как характеристика стандартного американского общества и социального пространства, в которое был помещен дом Гери, выступает в качестве последнего минимального остатка этого прежнего пространства, которое как раз перерабатывается, аннулируется, перегружается, выпаривается, возгоняется или преобразуется в какую-то новую систему. В этом случае традиционная комната могла бы считаться слабым, предельным, хлипким референтом или же последним упрямым, оторванным референциальным ядром, подвергающимся бесповоротному упразднению и ликвидации. Я считаю, что ничего такого нельзя выявить в случае пространства Бонавентуры Портмана, если только это не маргинализированный ныне аппарат традиционного отеля: крылья и этажи клаустрофобических и неудобных спален, скрытых в башнях, традиционное жилое пространство отеля, чей декор настолько знаменит, что даже переделывался несколько раз с момента открытия здания, и интерес к которому явно не был первым пунктом в повестке архитектора. Следовательно, у Портмана референт — традиционная комната как традиционный язык и категория — грубо оторван от новейшего постмодернистского пространства эйфорического центрального холла, оставлен сохнуть и болтаться на ветру. Сила строения Гери в таком случае проистекает из активного диалектического способа поддержания и обострения напряжения между двумя типами пространства (и если это «диалог», для него не характерно спокойствие того же Гадамера или же «бесед» Ричарда Рорти).

Я хочу добавить, что эта концепция референции, являющаяся одновременно социальной и пространственной, имеет реальное содержание и ее можно развить во вполне конкретных направлениях. Например, вышеописанное анклавное пространство на деле является комнатой прислуги, а потому оно в то же время инвестируется содержанием различных типов социальной подчиненности, остатками старой семейной иерархии, гендерным и этническим разделением труда.

Мы существенно переписали перечень трех типов пространства Макрэ-Гибсона (традиционные комнаты, новейшие жилые помещения, куб и гофрированная стена), включив его в динамическую модель, в которой два совершенно разных вида пространства — спальня и абстрактные архитектурные формы, открывающие доступ к старому дому — пересекаются, создавая новые типы пространства (зона кухни и столовой, гостиная), которое включает старое и новое, внутреннее и внешнее, каркасные платформы старого дома и перестроенные, но странным образом аморфные зоны между каркасом и оберткой. По существу, только этот последний тип пространства — результат диалектического сочетания двух других — может считаться постмодернистским; то есть радикально новой пространственностью, выходящей за пределы как традиции, так и модерна, и, похоже, предъявляющей некую историческую претензию на радикальное отличие и оригинальность. Вопрос об интерпретации встает, когда мы пытается оценить эту претензию и выдвинуть гипотезы относительно ее возможного «значения». Иначе говоря, такие гипотезы обязательно задают операции перекодирования, посредством которых мы определяем эквиваленты для того или иного архитектурного или пространственного феномена в других кодах или теоретических языках; или же, если использовать еще один язык, они образуют аллегорическую проекцию структуры моделей анализа. Так, например, здесь с самого начала очевидно, что речь идет об аллегории: из традиционного или реалистического момента (но тогда это реализм скорее Голливуда, чем Бальзака) удар молнии «модернизма» высекает, похоже, «собственно» постмодернизм. (Частная аллегоризация самого Гери содержит, судя по всему, адаптацию или же перестройку иудаизма под новую функцию, если говорить просто о его выживании в мире модерна и даже постмодерна. Дед Гери был «главой синагоги, небольшого перестроенного здания, вроде дома, как вспоминал позже его внук, похожего на дом в Санта-Монике, который он сам перестроит в 1970-х годах. „Мой дом напоминает мне об этом старом здании — признался Гери — и я часто думаю об этом, когда я здесь“» [157] .) Даже если такие нарративы располагаются, как у Канта, исключительно в глазах наблюдателя, они требуют исторического объяснения, анализа их условий возможности и объяснения причин, почему мы, по-видимому, относимся к этому как к логическому следствию, а может быть даже как к завершенной истории и нарративу. Однако возможны и другие аллегорические конструкты, и их анализ заставит нас сделать изрядный крюк через интерпретативную систему Макрэ-Гибсона, которая (как я уже сказал) является по сути своей модернистской.

157

Cobb Н. (ed.). The Architecture of Frank Gehry. New York: Rizzoli, 1986. P. 12.

Я коснулся нескольких ходов интерпретации из статьи Макрэ-Гибсона, не передавая основные формулировки, в которых он выражает свое понимание функции этого нового типа здания. Вот они: «Перспективная иллюзия и перспективное противоречие повсеместно используются в доме Гери и во многих других его проектах, чтобы помешать формированию интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока... Подобные иллюзии и противоречия вынуждают постоянно задавать вопрос о природе видимого и в конечном счете отказаться от определения реальности как памяти о вещи в пользу ее определения как восприятия этой вещи» [158] . Такие формулировки с их привычным акцентом на призвании искусства заново пробудить восприятие, снова отвоевать свежесть опыта у привычного и овеществленного оцепенения повседневной жизни в павшем мире возвращают нас к основе безусловного модернизма эстетики Макрэ-Гибсона. Конечно, русские формалисты систематизировали такие взгляды наиболее сильным и прочным образом, но нечто подобное можно найти и во всех других модернистских теориях начиная с Паунда и заканчивая сюрреализмом и феноменологией, а также во всех искусствах начиная с архитектуры и заканчивая литературой (и даже кинематографом). Я по ряду причин полагаю, что эта замечательная эстетика сегодня бессмысленна и что ею следует восхищаться как одним из важнейших исторических достижений культурного прошлого (вместе с Ренессансом, греками или династией Тан). В полностью выстроенном и сконструированном универсуме позднего капитализма, из которого природа наконец была действительно вычищена, а человеческий праксис — в ущербной форме информации, манипуляции и овеществления — проник в прежде автономную сферу культуры и даже самого Бессознательного, Утопии обновления восприятия делать нечего. И если говорить грубо и кратко, то неясно, почему в среде чистых рекламных симулякров и изображений мы вообще должны стремиться к оттачиванию нашего восприятия таких вещей. Можно ли тогда в наше время придумать для культуры какую-то другую функцию? Вопрос этот по крайней мере задает стандарт, по которому можно оценивать претензии современного постмодернизма на некую аутентичную формальную или пространственную оригинальность: постмодернизм может действовать по крайней мере негативно, нарочито разоблачая пережитки неприемлемого модернизма, все еще встречающиеся в различных постмодернистских манифестах — например, понятие иронии у Вентури и в то же время понятие остранения, обнаруживаемое в книге Макрэ-Гибсона. К этим старым модернистским темам обращаются в крайнем случае, когда новые теории требуют некоего предельного концептуального обоснования, которое они не могут породить из своей внутренней экономии (не в последнюю очередь потому, что сама логика постмодернистской теории уже несовместима с обоснованием и враждебна ему, так что порой оно клеймится как эссенциализм или фундационализм). Я добавлю, что должен также отказаться от концепции Макрэ-Гибсона по причинам эмпирического толка, поскольку, если следовать моему опыту, дом Гери не слишком соответствует описанию, подчеркивающему остранение и обновление восприятия.

158

Macrae-Gibson G. Secret Life of Buildings. P. 12.