Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Например, поднимать проблему судьбы «референта» в современной культуре и мысли — не то же самое, что утверждать некую прежнюю теорию референции или же отвергать заранее все новые теоретические проблемы. Напротив, такие проблемы сохраняются и утверждаются, с той лишь оговоркой, что они интересны не только сами по себе, но и как симптомы исторической трансформации.
В случае, которым мы здесь непосредственно занимаемся, я отстаивал наличие и существование того, что мне представляется вполне ощутимым референтом, а именно смерти и исторического факта, которые не поддаются в конечном счете текстуализации, прорываясь сквозь ткань текстуальной проработки, комбинаторики и свободной игры («Реальное — говорит нам Лакан — это то, что абсолютно сопротивляется символизации»). Я хочу тотчас же добавить, что речь не идет о триумфальной победе некоего мнимого реализма над различными текстуализирующими мировоззрениями. Ибо утверждение, что референт лежит в могиле — как в данном примере — оказывается улицей с двухсторонним движением, антитетические направления которой можно было бы эмблематически назвать «подавлением» и «Aufhebung», или «снятием»: у картины нет возможности сказать нам, на что мы смотрим — на восходящее солнце или заходящее. Является ли наше открытие документом упорства и упрямства референции, ее вдохновляющего гравитационного изменения, или же, напротив, оно демонстрирует устойчивый исторический процесс, в котором референция систематически поглощается, разбирается, текстуализируется и испаряется, оставляя лишь некий неудобоваримый остаток?
Как ни обращайся с этой двусмысленностью, остается вопрос структурной логики самой видеозаписи, лишь одной из линий которой является эта непосредственно заснятая
Но можно представить и еще один способ интерпретации такой видеозаписи, а именно интерпретацию, которая попыталась бы вывести на передний план процесс самого производства, а не его мнимые месседжи, значения или содержание. С точки зрения этой интерпретации можно было бы указать на некое отдаленное созвучие между фантазиями и тревогами, спровоцированными мыслью об убийстве, и глобальной медиасистемой и технологией воспроизводства. Структурная аналогия между двумя вроде бы не связанными сферами в коллективном бессознательном закрепляется представлениями о заговоре, тогда как историческая связка того и другого осталась в исторической памяти ожогом, вызванным убийством Кеннеди, которое более невозможно отделить от его освещения в средствах массовой информации. Проблема, поставленная такой интерпретацией в категориях аутореференциальности, не в ее убедительности: вполне можно было бы защитить тезис, согласно которому глубочайшим «предметом» всего видеоарта и даже всего постмодернизма является именно сама технология воспроизводства. Методологическое затруднение заключается, скорее, в том, что такое глобальное «значение» — пусть даже по своему типу и статусу более новое, нежели интерпретативные значения, которых мы касались ранее — опять же растворяет отдельный текст в еще более катастрофической неразличимости, нежели ранее упомянутая антиномия полного потока и отдельного произведения: если все видеотексты обозначают попросту процесс производства/воспроизводства, тогда, получается, все они оказываются в некоем странном и малополезном для нас смысле «одними и теми же».
Я не буду пытаться решить какую-либо из этих проблем; вместо этого я представлю подходы и точки зрения историзма, к которым я призывал, за счет своего рода мифа, который я счел полезным в деле описания природы современного (постмодернистского) культурного производства, а также в расположении его различных теоретических проекций.
Когда-то давным-давно на заре капитализма и общества среднего класса возникло нечто названное знаком, который, казалось, поддерживал совершенно непроблематичные отношения со своим референтом. Этот первоначальный расцвет знака — момент буквального или референциального языка, иными словами непроблематичных претензий так называемого научного дискурса — наступил из-за разложения прежних форм магического языка силой, которую я назову силой овеществления, то есть силой, логика которой состоит в безжалостном разделении и разведении, специализации и рационализации, разделении труда во всех областях по образцу тэйлоризации. К сожалению, эта сила, породившая сам традиционный референт, не прекратила на этом свое действие, поскольку она является не чем иным, как логикой самого капитала. Соответственно, этот первый момент раскодирования или же реализма не может длиться долго; в силу диалектического перевертывания он становится в свою очередь предметом разлагающего воздействия овеществления, которое проникает в область языка, чтобы отделить знак от референта. Такое разделение не уничтожает референт, объективный мир или реальность полностью — все они продолжают влачить призрачное существование на горизонте, подобно сжавшейся звезде или красному карлику. Но их значительная удаленность от знака позволяет теперь последнему вступить в период автономии, более или менее свободно парящего утопического существования, словно бы противопоставленного его прежним предметам. Эта автономия культуры, эта полуавтономия языка — и есть момент модернизма, царства эстетики, которая удваивает мир, не будучи его частью, и тем самым обретает своего рода негативную или критическую силу, но также проникается определенной тщетностью, свойственной потустороннему миру. Однако сила овеществления, ответственная за этот новый период, на этом тоже не останавливается: на следующей, более развитой стадии своеобразного перехода количества в качество овеществление проникает в сам знак и отделяет означающее от означаемого. Теперь референция и реальность полностью исчезают и даже значение (то есть означаемое) оказывается под вопросом. У нас не остается ничего, кроме чистой и случайной игры означающих, которую мы называем постмодернизмом, которая более не производит монументальных произведений модернистского типа, но непрестанно перетасовывает фрагменты ранее существовавших текстов, строительные элементы прежнего культурного и социального производства в рамках нового усовершенствованного бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожирая другие книги, метатексты, которые склеивают в себе кусочки других текстов — такова логика постмодернизма в целом, которая находит одну из наиболее сильных и оригинальных, подлинных своих форм в новом искусстве экспериментального видео.
4
Пространственные эквиваленты в мировой системе
Постмодернизм поднимает вопросы об аппетите к архитектуре, которые он потом почти сразу же перенаправляет в другую сторону. Наряду с едой, архитектуру можно понимать в качестве вкуса, появившегося у североамериканцев относительно поздно, поскольку они знают все о музыке и сказаниях, но меньше интересовались красноречием и время от времени рисовали маленькие темные тайные картины в подозрительных целях, напоминающих о суеверии и оккультизме. Но вплоть до самого последнего времени они не хотели — и на то были основания! — слишком уж задумываться о том, что они едят; что же касается архитектурного пространства, здесь тоже долгое время царило оборонительное оцепенение, а общая позиция «не хочу это видеть», «не хочу знать об этом» была наиболее разумным отношением, которое только можно было выработать к старому американскому городу. (Следовательно, постмодернизм должен считаться датой, когда все это изменилось.) Послевоенное наследие этой едва ли не естественной защитной реакции, свойственной биологическому виду, состояло в перенаправлении таких эстетических инстинктов (хотя называть их инстинктами — дело сомнительное) на быструю коммодификацию — отсюда фастфуд, с одной стороны, и, с другой — китчевый дизайн интерьеров и мебели, которым славятся США и который объяснялся как своеобразная мера безопасности (веселенький ситчик первой волны послевоенного производства домашних товаров), призванная оградить от воспоминаний о депрессии и связанных с нею лишениях. Но вы не можете начать снова с нуля; и позже — в так называемом постмодернизме, то есть спустя значительное время после того, как депрессия была забыта и вспоминалась разве что в качестве предлога для сравнения Рейганом самого себя с Франклином Делано Рузвельтом — все пришлось строить на этих малоперспективных коммерческих началах. Следовательно, постмодерн, словно бы он учился у Гегеля, возвышает и отменяет (в жесте снятия, Aufhebung) весь этот мусор, включает гамбургеры в меню изысканных блюд, а Лас-Вегас — в радужный ландшафт своих психоделических корпоративных монументов.
Аппетит к архитектуре не согласуется, однако, с прежней установкой «меня это никак не касается», выработанной различными общественными классами республики по отношению к городским центрам. Этот аппетит отсылает, конечно, к городу и к отдельно стоящему зданию, сделанному, как правило, из каменных блоков, чью пространственную форму вам нравится видеть, если этот глагол («видеть») уместен здесь. Под вопросом здесь оказывается само монументальное; ему не нужна современная риторика тела и его траекторий, и точно так же он не является, по существу, визуальным в том или ином смысле постмодернистского цветового кода. Вам не нужно лично взбираться по большой лестнице, но это и не какая-то маньеристская притча, которую мы можем миниатюризировать, бросив на нее мимолетный взгляд, а потом унести домой в кармане. Поскольку Хайдеггер и Дж. Пирпонт Морган уже упоминались, правильно будет сказать, что монументальное находится где-то между ними — скорее Питтсбург, чем Парфенон, однако с сохраняющейся благодаря Идее причастностью и тому и другому; в любом случае пришло время, наверное, сказать нечто положительное о неоклассике, которая, судя по всему, имеется здесь в виду и которая также может быть скрытым, неявным аналогом в комбинационной схеме, на основании которой несколько лет назад расцвел всеми своими красками — совершенно неожиданно — постмодерн. Следовательно, подобно французской кухне, этот аппетит является основательным, буржуазным, свойственным девятнадцатому веку, и он требует если не самого Парижа, то по крайней мере прочного неоклассического города, который все еще подразумевает формальную категорию улицы-и-тротуара, которую модернизм, как известно, стремился аннулировать, хотя и без особого успеха. Я думаю, что постмодернизм решил уничтожить нечто еще более фундаментальное, а именно различие между внутренним и внешним (все, что модернисты когда-либо могли сказать об этом, сводилось к тому, что одно должно выражать другое, но эта мысль указывает на то, что никто даже и не начал сомневаться в том, нужно ли вам, собственно, и то и другое). Потом бывшие улицы становятся многочисленными рядами в универмаге, который, если подумать о нем на японский манер, становится моделью и эмблемой, тайной внутренней структурой и концепцией постмодернистского «города», уже вполне реализованного в некоторых районах Токио.
Следствие, однако, состоит в том, что сколько бы захватывающим в пространственном смысле ни было такое новшество, получается, что теперь в городском ландшафте заказать, как раньше, высококлассное архитектурное блюдо, даже если вам захочется, стало еще сложнее (и в этом отношении реальные достижения постмодернистских архитекторов сравнимы с ночными перекусами, субститутом, а не самой вещью). Следовательно, аппетит к архитектуре сегодня — который, как я уже давно согласился, постмодернизм определенно оживил, если не попросту изобрел заново — в действительности должен быть аппетитом к чему-то другому.
Я думаю, что это аппетит к фотографии: сегодня мы хотим потреблять вовсе не сами здания, которые вы едва ли вообще узнаете, когда делаете поворот на автостраде. Условные рефлексы городского центра выдают его за нечто невзрачное, пока вы не вспомните его фотографию; классическая южнокалифорнийская строительная площадка портит вид этого центра и запечатлевает на нем привычную временность и промежуточность, которая должна быть чем-то замечательным в «тексте», но в пространстве оказывается всего лишь еще одним синонимом халтуры. Сейчас все выглядит так, словно бы «внешняя реальность», от характеристики которой как референта мы благоразумно воздержимся, является последним убежищем и святилищем черно-белого (как в черно-белом фильме): то, что мы принимаем за цвет во внешнем реальном мире — не что иное, как информация о некоей внутренней компьютерной программе, перекодирующей данные и маркирующей их подходящим цветом, как при раскрашивании классических голливудских фильмов. Реальный цвет появляется, когда вы смотрите на фотографии, глянцевые карточки во всем их великолепии: «Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre» [139] . Конечно, если это книга с картинками! И есть много постмодернистских зданий, которые, похоже, были спроектированы именно для фотографий, на которых они только и могут сверкнуть своим блистательным бытием и актуальностью со всей фосфоресценцией высокотехнологичного оркестра, записанного на CD. Любое возвращение к осязательному и тактильному, например, обращение Вентури к респектабельности в Гордон-Ву-холле в Принстоне с его полированным металлом и по-настоящему прочными балюстрадами, похоже, перекликается с Луисом Каном и «поздним модерном», когда строительные материалы были дорогими и высококачественными, а люди еще носили костюмы и галстуки. Это похоже на переход от ценных металлов к кредитной карточке: «плохие новые вещи» не менее дороги, и вы все равно потребляете их реальную стоимость, однако (как будет указано далее) прежде всего и преимущественно вы потребляете именно стоимость фотографического оборудования, а не объектов фотографии.
139
«Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre» (фр.) — «Все в мире существует, чтобы попасть в Книгу», высказывание С. Малларме — Прим. пер.
Итак, возможно, что постмодернистская архитектура — это в конечном счете вотчина литературных критиков и что она текстуальна не в одном смысле, а в нескольких. Модернистский подход потребовал бы организовать эту архитектуру в соответствии с индивидуальными стилями и именами, которые различаются больше отдельных работ: остаточные эффекты модернизма равно ощутимы как в методах, на которые ориентированы произведения, так и в структурах последних, и довольно важное исследование постмодерна (которое по-своему будет предпринято в этой главе) состоит в изучении этих остатков и в размышлении об их необходимости.
С другой стороны, существуют пережитки, которые относятся к гораздо более ранним, чем сам модерн, временам, и нам они являются в виде своего рода архаического «возвращения вытесненного» в рамках постмодерна.
Например, можно предположить, что веерные коллективные формы обычно являются остаточными, унаследованными от предшествующих способов производства, которые по самой своей природе были коллективнее наших — примерами могут быть китайская кухня с ее синхронными взаимоотношениями или, если обратиться к другой сфере, современная японская концепция команды, в соответствии с которой могут организовываться группы людей и в других областях, отличных от собственно фабрики. Это ведет к предположению, что монументальные модели «тотальности» архитектонического типа являются реконструкциями этих остаточных фрагментов в модернистский период. Иными словами, они не предлагают альтернативные, то есть капиталистические или «западные» формы тотальности взамен более архаичных, поскольку логика капитализма сама по себе является рассеянной и дизъюнктивной и не стремится к целостностям того или иного типа. Там же, где последние обнаруживаются в нашем способе производства, например, в государственной власти (или, другими словами, в построении или реконструкции государственной бюрократии), соответствующее усилие можно считать реакцией на рассеяние и фрагментацию, реактивным образованием или формой второго уровня. Расслабленность постмодерна определяет поэтому не возврат к прежним коллективным формам, а своего рода расшатывание строений модерна, из-за которого его элементы и компоненты — все еще определимые и относительно целые — зависают на какой-то дистанции друг от друга в чудесном стазисе или парении, подобно созвездиям, готовым рассыпаться в следующее мгновение. Наиболее живописное отображение этого процесса встречается, несомненно, в так называемом историзме постмодернистских архитекторов и прежде всего в их отношении к классическому языку, разные элементы которого — архитрав, арка, ордер, перемычка, слуховое окно и свод — постепенно начинают, словно бы в силу космологических процессов, отдаляться друг от друга в пространстве, отрываясь от своих прежних опор, уходя в свободную левитацию, как будто на какое-то краткое мгновение они приобрели блистающую автономию психического означающего, а их вторичная синкатегорематическая функция стала на миг самим Словом, прежде чем распасться в пыль пустых пространств. Такое парение было заметно уже в сюрреализме, где поздние «Христы» Дали зависали над крестами, к которым они были пригвождены, а у Магритта мужчины в котелках медленно спускались с неба в виде капель, которые и заставили их первоначально надеть свои шляпы и взять в руки зонты. Чаще всего для мотивации опыта невесомости, раньше используемого для того, чтобы как-то объединить все эти объекты в описании, обращались к «Толкованию сновидений»; и это наделяло их глубиной психической модели или глубиной бессознательного, в определенном смысле совершенно чуждой постмодерну и в его контексте старомодной. Однако в «Пьяцца д’Италия» Чарльза Мура, как и во многих других его зданиях, элементы парят, подчиняясь собственному импульсу, так что каждый становится знаком и логотипом самой архитектуры, которая, что вряд ли нужно специально оговаривать, потребляется поэтому как товар — со всем жадным наслаждением, сопровождающим подобное потребление — в противоположность ролям, которые эти элементы призваны играть или которые им чаще всего не позволяют играть в модернизме, озабоченном сопротивлением потреблению и выработкой опыта, который не мог бы подвергнуться коммодификации.