Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Что касается развивающегося приоритета медиа, то это едва ли открытие. Вот уже семьдесят лет, как самые одаренные из пророков регулярно указывают нам на то, что господствующей художественной формой двадцатого века была вовсе не литература — и даже не живопись, театр или симфония — а одно новое, исторически уникальное искусство, изобретенное в современный период, а именно фильм, то есть первая безусловно медийная художественная форма. В этом прогнозе, чья неопровержимая истина стала со временем общим местом, странно то, что у него было так мало практических следствий. И правда, литература, которая в иных случаях, пользуясь сложившейся ситуацией, изобретательно впитывала техники фильма, включая их в свою собственную субстанцию, оставалась на протяжении всего периода модерна идеологически господствующей парадигмой эстетического и продолжала держать открытым пространство, в котором осуществлялись наиболее содержательные инновации. Тогда как фильм, каким бы ни было его более глубокое созвучие реалиям двадцатого века, поддерживал отношения с модерном лишь урывками, что обусловлено, несомненно, двумя разными жизнями или идентичностями, которые ему было суждено прожить — сначала одну, потом другую (подобно Орландо у Вирджинии Вульф): сперва немой период, когда была доказана жизнеспособность некоего побочного слияния массовой аудитории и формального
130
Auteurs (фр.) — «авторы». Имеются в виду режиссеры, как они понимались в теории автора в кинематографе. — Прим. пер.
Это описание указывает на то, что, сколь бы полезным ни было заявление о преимуществе фильма перед литературой, выталкивающее нас из сферы печатной культуры и/или логоцентризма, оно оставалось, по существу, модернистской формулой, запертой в системе культурных ценностей и категорий, которые на этапе расцвета постмодернизма предстают очевидно устаревшими и «историческими». Вполне очевидно, что кинематограф или по крайней мере некоторые фильмы стали постмодернистскими; но то же самое случилось и с некоторыми формами литературного производства. Аргумент этот определялся, однако, приоритетом этих форм, то есть их способностью служить высшим и привилегированным, то есть симптоматическим, признаком Zeitgeist; выступать, говоря на более современном языке, культурной доминантой новой социальноэкономической ситуации; предоставлять — если, наконец, придать рассматриваемому вопросу наиболее адекватный в философском плане облик — богатейшую аллегорическую и герменевтическую оболочку для некоего нового описания самой системы. Фильм и литература больше не делают этого, хотя я предпочту не увлекаться по большей части косвенными доказательствами возрастающей их зависимости от материалов, форм, технологии и даже тематик, позаимствованных из другого искусства или медиума, которого я считаю наиболее вероятным претендентом на современную культурную гегемонию.
Имя этого кандидата, разумеется, никакой не секрет: это, конечно же, видео, представленное двумя своими проявлениями — коммерческим телевидением и экспериментальным видео или «видеоартом». Доказывать этот тезис мы не будем, скорее попытаемся, чем я, собственно, и займусь в оставшейся части этой главы, показать, почему интересно взять его в качестве предположения, а также продемонстрировать множество новых следствий, которые вытекают из того, что видеопроцессам приписывается новый и более выраженный приоритет.
Следует, однако, в самом начале подчеркнуть одну очень важную черту этого предположения, поскольку она логически включает в себя радикальное и почти что априорное отличие кинотеории от всего того, что можно предложить под видом теории или даже описания собственно видео. Само богатство современной кинотеории делает неизбежными это решение и это предупреждение. Если опыт восприятия киноэкрана и его завораживающих образов специфичен и фундаментально отличен от опыта телеэкрана — что можно было бы научно доказать техническими различиями в соответствующих способах кодирования визуальной информации, а также обосновать феноменологически — тогда сама зрелость и изощренность концептуальных инструментов кинематографа будет непременно заслонять оригинальность его кузена, специфические черты которого требуется реконструировать с нуля, голыми руками, без каких бы то ни было заимствованных или экстраполированных категорий. Здесь уместно вспомнить притчу, подтверждающую это идеологическое решение: указав на то, что центральноевропейские еврейские писатели никак не могли выбрать, на каком языке писать — на немецком или идише — Кафка как-то отметил, что эти языки слишком близки друг к другу, чтобы был возможен сколько-нибудь удовлетворительный перевод с одного на другой. В таком случае нечто подобное можно было утверждать и об отношении языка кинотеории к языку видеотеории, если нечто похожее на нее и в самом деле существует.
Сомнения на этот счет высказывались нередко, и нигде с большим красноречием, чем на амбициозной конференции по этому вопросу, организованной галереей «The Kitchen» в 1980 году, где почетные гости один за другим поднимались на подиум только для того, чтобы посетовать, что не понимают, почему их пригласили, ведь у них нет никаких особенных мыслей о телевизоре (в просмотре которого некоторые из них сознались), а затем многие добавляли после некоторого раздумья, что вспомнили единственное более-менее жизнеспособное понятие, «выработанное» в связи с телевидением, и что таким понятием является идея Реймонда Уильямса о «сплошном потоке» [131] .
131
Williams R. Television. New York: Routledge, 1975. P. 92. Читатели таких сборников, как: Kaplan E. A. (ed.) Regarding television (American Film Institute Monograph 2). Frederick, MD: University Publications of America, 1983 и Hanhardt J. Video Culture: A Critical Investigation. Rochester, NY: Visual Studies Workshop Press, 1986, могут счесть такие утверждения удивительными. Однако постоянной темой этих статей остается отсутствие, запаздывание, подавление или невозможность настоящей теории видео.
Возможно, два этих замечания связаны друг с другом больше, чем мы можем вообразить, поскольку блокирование свежей мысли перед этим маленьким прочным окном, в которое мы бьемся головой, все же связано именно со сплошным или полным потоком, за которым мы через него наблюдаем.
Представляется вполне правдоподобным, что в ситуации полного потока, когда содержание струится перед нами на экране весь день напролет, безо всяких перерывов (или же с перерывами, которые называются рекламой и представляют собой не столько паузы, сколько мимолетные возможности отлучиться в туалет или же соорудить себе бутерброд), то, что называлось «критической дистанцией», скорее всего, просто морально устарело. У выключенного телевизора мало общего с антрактами в театральной постановке или же опере, с величественным финалом художественного фильма, когда в зале постепенно зажигают свет и память приступает к своему таинственному труду. В самом деле, если в кино все еще возможно нечто вроде критической дистанции, она определенно связана с самой памятью. Но, судя по всему, память не играет никакой роли в телевидении, как коммерческом, так и любом другом (или же, как меня подмывает сказать, в постмодернизме в целом): в его случае ничто не преследует сознание и не оставляет остаточных образов на манер великих моментов кино (которые, конечно, не обязательно случаются именно в «великих» фильмах). Соответственно, описание структурного исключения памяти и критической дистанции могло бы вывести на невозможное, а именно на теорию самого видео, которая говорила бы о том, как определенная вещь препятствует собственной теоретизации, сама становясь полноправной теорией.
Мой опыт, однако, говорит о том, что вам не удастся помыслить вещь, просто решившись на это, и что глубочайшие течения сознания часто приходится захватывать кружным маневром, хитростями и предательством, как в тех случаях, когда вы отклоняетесь от цели, чтобы затем выйти напрямик к ней, или же отводите взгляд от предмета, чтобы зафиксировать его более точный образ. В этом смысле для того, чтобы адекватно продумать коммерческое телевидение, вполне может понадобиться игнорировать его и думать о чем-то другом, в данном случае — об экспериментальном видео (или же MTV как новой форме и жанре, заняться которым я здесь не смогу). Это вопрос не столько противопоставления массовой культуры и элитарной, сколько контрольных лабораторных ситуаций: нечто столь специализированное, что кажется странным и нехарактерным для мира повседневной жизни, например герметическая поэзия, часто может предоставить критически важные сведения о свойствах изучаемого предмета (в данном случае — языка), чьи привычные повседневные формы его затемняют. Экспериментальное видео, освобожденное от общепринятых ограничений, позволяет нам засвидетельствовать полный спектр возможностей и потенций медиума, прояснив различные более ограниченные способы его применения, поскольку последние являются подмножеством и особыми случаями первого.
Но даже этот подход к телевидению через экспериментальное видео нуждается в остранении и смещении, если язык формальной инновации и расширенной возможности заставляет нас ожидать расцвета и умножения новых форм и визуальных языков: они, конечно, существуют, причем недолгая история видеоарта (начало которой иногда датируют первыми экспериментами Нам Джун Пайка 1963 года) настолько ошеломляет, что хочется задаться вопросом о том, может ли вообще какое-либо описание или теория охватить все это многообразие. Однако мне удалось кое-что прояснить, подойдя к этой теме с другой стороны, а именно подняв вопрос скуки как эстетической реакции и феноменологической проблемы. И во фрейдистской, и в марксистской традиции (применительно ко второй имеется в виду Лукач, но также обсуждение «глупости» в «Дневниках странной войны» Сартра) «скука» понимается не столько в качестве объективного качества вещей и произведений, сколько как реакция на блокировку энергий (которые могут пониматься в категориях как желания, так и праксиса). В таком случае скука интересна как реакция на ситуацию паралича, а также, несомненно, как защитный механизм или же поведение, нацеленное на уклонение. Даже если брать ее в более узкой сфере культурной рецепции, скука, вызываемая определенного рода произведением, стилем или содержанием всегда может использоваться продуктивно-как ценный симптом наших собственных экзистенциальных, идеологических или культурных пределов, индикатор, указывающий на то, что отвергается в культурных практиках других людей, и на их угрозу нашим собственным рационализациям природы и ценности искусства. Между тем нет большой тайны в том, что в некоторых из наиболее значимых произведений высокого модернизма скучное часто может быть очень интересным, и наоборот — это сочетание сразу же проявляется при чтении любой сотни предложений, например, Реймона Русселя. Поэтому мы сначала должны попытаться освободить понятие скуки (и ее опыта) от любых аксиологических обертонов и вывести за скобки вопрос об эстетической ценности в целом. Это парадокс, к которому можно привыкнуть: если скучный текст может быть также хорошим (или, как мы говорим сегодня, интересным), будоражащие тексты, которые отвлекают и развлекают, предполагая темпоральную коммодификацию, могут в некоторых случаях быть «плохими» (или «выродившимися», если пользоваться терминологией Франкфуртской школы).
Как бы то ни было, представьте лицо на вашем телеэкране, сопровождаемое непонятным и нескончаемым потоком причитаний и бормотаний: лицо совершенно ничего не выражает, не меняется на протяжении развития «произведения» и в конце концов начинает казаться своего рода иконой или неподвижно парящей безвременной маской. Это опыт, который, возможно, вы согласились бы пережить в течение нескольких минут из чистого любопытства. Но когда вы начинаете рассеянно листать программу и выясняете, что этот специфический видеотекст занимает двадцать одну минуту, сознание охватывает паника, и тогда кажется, что лучше уж смотреть что угодно другое. Но в других контекстах двадцать одна минута — не так уж долго (определенным ориентиром может послужить неподвижность адепта или мистика), и природа этой конкретной формы эстетической скуки становится интересной проблемой, особенно когда мы вспоминаем о различии между ситуацией просмотра видеоарта и аналогичными видами опыта в экспериментальном кинематографе (мы всегда можем отключить видеоарт, не высиживая из вежливости до конца этого социально-институционального ритуала). Впрочем, как я уже указывал, мы должны избегать слишком простого вывода, будто эта запись или текст просто дурны; и, чтобы предупредить неверные трактовки, хочется сразу же добавить, что есть очень много отвлекающих и захватывающих видеотекстов самого разного рода — но неплохо было бы также избегать вывода, будто такие видеотексты попросту лучше подходят (или что они «хороши» в аксиологическом смысле).
Затем возникает вторая возможность, второе искушение дать объяснение, которое предполагает авторское намерение. Мы могли бы сделать вывод, что выбор видеохудожника был намеренным и осознанным, и поэтому двадцать одна минута этой записи должна интерпретироваться как провокация, рассчитанная атака на зрителя, а может быть и как акт откровенной агрессии. В этом случае наша реакция оказалась правильной: скука и паника — уместные реакции и признание значения данного эстетического акта. Даже если не рассматривать хорошо известные апории, связанные с понятиями литературного замысла и намерения, тематику такой агрессии (эстетическую, классовую, гендерную или какую-то другую) практически невозможно восстановить на основе изолированной видеозаписи как таковой.