Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Джеймисон Фредрик

Вопросы приоритета или неравного влияния можно поставить теперь по-новому, не ограничиваясь очевидно центральной проблемой относительного приоритета звука и изображения. Психологи проводят различие между слуховой и визуальной формами распознания, причем первая представляется определенно более моментальной, поскольку она работает благодаря полностью сформированным слуховым или музыкальным гештальтам, тогда как последняя открыта для поэтапного исследования, которое может так и не кристаллизоваться в нечто по-настоящему «узнаваемое». Другими словами, мелодию мы узнаем сразу, тогда как летающие тарелки, которые должны позволить нам идентифицировать типовую принадлежность отрывка из фильма, могут оставаться предметом некоего неотчетливого геометрического созерцания, которому недосуг загнать их в очевидную культурную и коннотативную позицию. В этом смысле ясно, что аудиальные логотипы скорее должны стремиться к господству над визуальными и к их переписыванию, а не наоборот (хотя может возникнуть желание представить некое взаимное «остранение» научно-фантастической музыки фотографиями тех же манекенов, в котором она снова превращается в культурный мусор конца двадцатого века, того же рода, что и эти манекены).

Помимо этого простейшего случая относительного влияния знаков, относящихся к разным чувствам и разным медиумам, сохраняется и более общая проблема относительного веса самих разных типовых систем в нашей культуре: является ли научная фантастика априори более сильной, нежели жанр, называемый рекламой, сильнее ли она дискурса, который поставляет образы бюрократического общества (крысиные бега, офис, рутина), компьютерных распечаток или же того безымянного «жанра» визуального, который мы назвали эффектами оп-арта (которые, вероятно, коннотируют далеко не только новую графическую технологию)? Мне кажется, что творчество Годара зависит от этого вопроса или, по крайней мере, эксплицитно ставит его в разных локальных формах; некоторые примеры политического видеоарта — например, произведения Марты Рослер — также играют на неравном влиянии культурных языков, чтобы проблематизировать привычные культурные приоритеты. Однако рассматриваемый здесь видеотекст не позволяет нам формулировать такие моменты в качестве проблем, поскольку сама его формальная логика — которую мы определили как беспрерывное вращательное движение промежуточных констелляций знаков — зависит от их стирания: этот тезис и эта гипотеза выведут нас на вопросы интерпретации и эстетической ценности, которые мы до сего момента откладывали.

Вопрос интерпретации — «о чем этот текст или произведение?» — обычно подталкивает к тематическому ответу, данному, в самом деле, услужливым названием рассматриваемого видео — «AlienNATION». Таков ответ, и теперь мы знаем: это отчуждение целой нации или, возможно, новый тип нации, организованный на основе отчуждения как такового. Понятие отчуждения обладало строгим смыслом, когда оно специфическим образом использовалось для выражения различных конкретных лишений, характерных для жизни рабочего класса (например, в парижских рукописях Маркса); у этого понятия была особая функция в определенный исторический момент (хрущевской оттепели), в котором радикалы на Востоке (в Польше и Югославии), а также на Западе (Сартр) видели начало новой традиции марксистской мысли и практики. Однако оно не так уж много значит в качестве общего обозначения (буржуазного) духовного дискомфорта. Но это не единственная причина недовольства, которое чувствуешь, когда посреди таких блестящих постмодернистских выступлений, как «USA» Лори Андерсон, повторение слова «отчуждение» (которое словно невзначай нашептывается публике) настойчиво подталкивало к выводу, что оно именно то, «о чем» и должно быть. Отсюда вытекают два почти тождественных ответа: вот это оно должно означать; и это все, что оно должно было означать. Проблема тут двойственная: прежде всего, отчуждение — это не просто модернистское понятие, но и модернистский опыт (я не могу это здесь дополнительно пояснить, скажу лишь, что «психическая фрагментация» — более удачный термин для обозначения того, чем мы мучаемся сегодня, если только нам вообще нужен для этого отдельный термин). Но решающим оказывается второе ответвление проблемы: каким бы ни было такое значение и какова бы ни была его точность (как значения), у нас есть более глубокое ощущение, что такие «тексты», как «USA» или «AlienNATION», вообще не должны иметь никакого значения в этом тематическом смысле. Это может проверить каждый, понаблюдав за собой и обратив несколько более пристальное внимание на те моменты, когда мы на мгновение ощущаем своего рода разочарование, которое я испытал, как уже было сказано, в связи с тематически откровенными моментами «USA». Действительно, пункты, в которых чувствуешь нечто подобное в видеозаписи Ранкуса, Маннинга и Латэм, уже были перечислены в другом контексте. Это именно те пункты, в которых пересечение знака и интерпретанты производит, судя по всему, мимолетное сообщение: высокая культура против низкой культуры; в современном мире все мы запрограммированы как лабораторные мыши; природа против культуры и т.д. Мудрость родного языка говорит нам, что эти «темы» являются избитыми, как и собственно отчуждение (но недостаточно старомодными, чтобы стать кэмпом). Но было бы ошибкой упрощать эту интересную ситуацию, сводя ее к вопросу природы и качества, интеллектуального содержания самих этих тем; действительно, предшествующий наш анализ содержит наметки намного более удачного объяснения подобных слабостей.

Действительно, мы попытались показать, что этот конкретный видеопроцесс (или «экспериментальный» плотный поток) характеризуется таким непрестанным вращением элементов, что они ежесекундно меняются местами, так что в результате ни один элемент не может занимать позиции «интерпретанты» (или, наоборот, первичного знака) на сколько-нибудь продолжительное время, но должен в следующее мгновение сам сместиться (кинематографическая терминология «кадров» и «планов» не кажется подходящей для последовательности такого типа), низводясь в свою очередь до подчиненной позиции, в которой он будет затем «интерпретироваться» или нарративизироваться логотипом совершенно иного типа или же иным визуальным содержанием. Но если это точное описание процесса, из него логически следует, что все, что останавливает его или прерывает, должно ощущаться в качестве эстетического недостатка. Тематические моменты, на которые мы ранее сетовали — это как раз такие моменты прерывания, своего рода блокировки, возникающие в этом процессе: в подобных пунктах временная «нарративизация» — временное преобладание одного знака или логотипа над другим, интерпретируемым им или переписываемым согласно его собственной нарративной логике — быстро распространяется по всей поверхности подобно сгоревшему участку ленты, «выдержанной» в этой точке достаточно долго, чтобы сгенерировать и передать тематическое сообщение, существенно расходящееся с текстуальной логикой самой вещи. Такие моменты включают в себя довольно специфичную форму овеществления, которую мы могли бы в равной мере назвать тематизацией — это слово очень любил в свои поздние годы Поль де Ман, который использовал его для описания неверной интерпретации Деррида как «философа», чья «философская система» якобы посвящена «письму». Тематизация в таком случае — это момент, когда определенный элемент или компонент текста повышается до статуса официальной темы, так что он становится кандидатом на получение еще более высокой награды, каковой является «смысл» произведения. Однако такое тематическое овеществление — не обязательно производная философского или интеллектуального качества самой «темы»: в чем бы ни состоял философский интерес и жизнеспособность понятия отчуждения в современной бюрократической жизни, здесь его появление в качестве «темы» фиксируется в качестве недостатка, и причины такой фиксации являются по существу формальными. К доказательству того же тезиса можно зайти с другого конца, выявив в качестве еще одного возможного промаха в нашем тексте избыточную зависимость от «эффектов остранения» в отрывках из японского научно-фантастического фильма (повторный просмотр показывает, однако, что эти отрывки встречались не так часто, как запомнилось). Если так, нам приходится иметь здесь дело с тематизацией нарративного и жанрового типа, а не с вырождением через поп-философию или стереотипы общественного мнения.

Теперь мы можем извлечь некоторые неожиданные следствия из этого анализа, которые имеют значение не только для злободневного вопроса об интерпретации при постмодернизме, но также и для другого вопроса, а именно эстетической ценности, который в начале данного обсуждения был на время отодвинут в сторону. Если интерпретация понимается — в тематическом ключе — как высвобождение фундаментальной темы или значения, тогда представляется ясным, что постмодернистский текст — привилегированным экземпляром которого мы сочли здесь рассматриваемую видеозапись — с этой точки зрения определяется как структура или поток знаков, который сопротивляется значению, чья фундаментальная внутренняя логика — это исключение возникновения тем в этом смысле как таковых, и который, соответственно, систематически приводит к короткому замыканию традиционных поползновений на интерпретацию (возможно, что это как раз и сумела предсказать Сьюзен Сонтаг в своей пророческой работе с удачным названием «Против интерпретации», созданной на заре того, что тогда еще не называлось эпохой постмодернизма). Тогда из этого тезиса неизбежно рождаются новые критерии эстетической ценности: каким бы хорошим, не говоря уже великим, ни был видеотекст, он окажется плохим или ущербным в каждом из случаев, когда будет возможной такая интерпретация, когда текст, обмякнув, раскрывает в себе такие места и области тематизации как таковой.

Однако тематическая интерпретация — поиск «значения» произведения — не единственная мыслимая герменевтическая операция, которой могут подвергаться тексты, включая рассматриваемый нами, и я хочу, прежде чем перейти к выводу, описать два других варианта интерпретации. Первый несколько неожиданно возвращает нас к вопросу о референте, за счет другого комплекса компонующих материалов, которым мы пока уделяли меньше внимания, чем процитированным исписанным или записанным бобинам консервированного культурного мусора, вплетенным сюда. Речь идет о тех (названных «естественными») сегментах непосредственно отснятого материала, которые, если не считать кадров с берегом озера, распределяются, в целом, по трем группам. Прежде всего, это городской перекресток, то есть своего рода выродившееся пространство, которое, будучи далеким и бедным родственником поразительной заключительной сцены «Затмения» Антониони, начинает потихоньку проецировать абстракцию пустой сцены, места События, замкнутого пространства, в котором нечто может случиться и перед которым мы замираем в формальном ожидании. В «Затмении», конечно, когда событие так и не случается и ни один из влюбленных не приходит на свидание, место — теперь забытое — постепенно вырождается до пространства, овеществленного пространства современного города, исчислимого и измеримого, в котором территория и земля разбита на множество товаров и участков под продажу. Здесь тоже ничего не происходит; необычным в этом конкретном видео является лишь само ощущение возможности того, что нечто случится, и еле заметного присутствия самой категории собственно События (грозные события и страхи в отрывке из научно-фантастического фильма — это просто «изображения» событий или, если угодно, постановочные события без собственной темпоральности).

Второй ряд кадров — кадры с проткнутым пакетом молока, которые продолжают и подтверждают специфическую логику первой серии кадров, поскольку здесь мы в определенном смысле имеем дело с чистым событием, о котором нет смысла проливать слезы, с необратимым как таковым. Нужно бросить затыкать дыру пальцем, молоко должно разлиться по столу и через край, во всей своей зрительной притягательности этой белоснежной субстанции. И если эта действительно чудесная картина кажется мне хотя бы отдаленным подобием кинематографического изображения в его более полноправном статусе, за это, несомненно, ответственна в какой-то мере и моя собственная иллюзорная, глубоко личная ассоциация со знаменитой сценой из «Маньчжурского кандидата».

Что касается третьего сегмента, наиболее вздорного и бессмысленного, я уже описал абсурдность лабораторного эксперимента, проведенного с использованием слесарских инструментов над оранжевыми предметами неопределенного размера, по плотности несколько напоминающими пирожные Hostess Twinkie. Скандальным и несколько смущающим в этом кустарном дадаизме является то, что внешне у него вроде бы нет никакой мотивации: можно попытаться посмотреть на него, не получив особого удовлетворения, как на пародию в стиле Эрни Ковача на кадры с лабораторными животными; в любом случае во всей записи нет ничего другого, что вторило бы этому специфическому модусу или резкости «голоса». Все три группы изображений, но особенно это вскрытие пирожного Twinkie, смутно напоминают некую прожилку органического материала, вплетенную в органическую текстуру, подобно китовой ворвани в скульптуре Йозефа Бойса.

Тем не менее первый подход у меня наметился сам собой на уровне бессознательной тревоги, на котором дырка в пакете молока — в соответствии со сценой убийства в «Маньчжурском кандидате», где жертву застают за ночным перекусом перед открытым холодильником — теперь явно прочитывается как дырка от пули. Ранее я пренебрег указанием на еще одну подсказку, а именно на сгенерированный компьютером знак «X», который движется по пустому перекрестку подобно прицелу снайперской винтовки. Одному проницательному слушателю (более ранней версии этой статьи) только и оставалось, что провести связь и указать на теперь уже очевидное и неопровержимое: для американской медиааудитории сочетание двух этих элементов — молока и пирожного Twinkie — слишком специфично, чтобы не иметь никакого мотива. В действительности 27 ноября 1978 года (за год до производства данной видеозаписи) мэр Сан-Франциско Джордж Москоне и член городского наблюдательного совета Харви Милк были застрелены бывшим членом городского совета, который подал незабываемое прошение о признании его невиновным в силу невменяемости, вызванной излишним потреблением пирожных Hostess Twinkies.

Итак, здесь наконец раскрывается сам референт: непосредственный факт, историческое событие, реальная жаба в воображаемом саду. Отследить такой референт — значит, несомненно, выполнить акт интерпретации или герменевтического вскрытия, который полностью отличается от ранее обсуждавшегося: ведь если «AlienNATION» «об» этом, значит такое выражение может иметь лишь тот смысл, который существенно отличается от его употребления в предложении, что этот текст был «о» самом отчуждении.

Проблема референта была особым образом смещена и заклеймена при гегемонии различных постструктуралистских дискурсов, характеризующей текущий момент (а вместе с этой проблемой и все то, что отдает «реальностью», «репрезентацией», «реализмом» и т.п. — и даже в слове «история» есть буква «р»); только Лакан продолжил бесстыдно говорить о «Реальном» (определяемом, однако, как отсутствие). Почтенные философские решения проблемы реального внешнего мира, не зависящего от сознания, все вполне традиционны, а это значит, что какими бы удовлетворительными в логическом отношении они ни были (притом что ни одно из них с логической точки зрения никогда не было вполне удовлетворительным), они не являются подходящими кандидатами на участие в современной полемике. Гегемония теорий текстуальности и текстуализации означает помимо прочего то, что ваш входной билет в публичную сферу, в которой обсуждаются подобные вопросы, заключается в согласии, молчаливом или открытом, с базовыми предпосылками общего проблемного поля, от чего традиционные позиции по этим вопросам заранее отказываются. У меня было ощущение, что специфический и совершенно неожиданный выход из этого порочного круга или тупика предлагает историзм.