Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Но именно с точки зрения такого утопического праксиса мы должны вернуться к проблеме необходимого для нас суждения о новациях модернистского движения в архитектуре. Ведь точно так же, как расширение высказывания играет ключевую роль в литературном модернизме от Малларме до Фолкнера, метаморфоза минимальной единицы имеет фундаментальное значение для архитектурного модернизма, который, можно сказать, попытался преодолеть высказывание (как таковое), уничтожив улицу. Можно утверждать, что «свободная планировка» Ле Корбюзье бросает в том же самом смысле вызов традиционной комнате как синтаксической категории, производит императив, требующий жить как-то по-новому, изобретает новые формы жизни и обитания, выступающие этическим и политическим (а также, возможно, психоаналитическим) следствием формальной мутации. В таком случае все зависит от того, представляете ли вы «свободную планировку» как еще одну комнату, пусть и нового типа, или же она полностью преодолевает эту категорию (подобно тому как язык по ту сторону высказывания преодолел бы западную систему категорий, а вместе с ней и нашу социальность). Вопрос не только в сносе старых форм, как в иконоборческой, очистительной терапии дада: этот вид модернизма обещал такую артикуляцию новых пространственных категорий, которую можно было бы с полным правом назвать утопической. Хорошо известно, что постмодернизм сопрягается с негативным суждением о подобных стремлениях высокого модернизма, от которых он, по его заверениям, отказался, однако новое имя, чувство радикального разрыва, энтузиазм, с которым приветствовались новые типы зданий — все это свидетельствует о сохранении определенного представления о новизне или новации, которое, похоже, пережило модерн как таковой.
Таковы, по крайней мере, рамки проблемы, предлагаемые мною для исследования одного из постмодернистских зданий, которое, судя по всему, делает сильную заявку на революционную пространственность — дом (или жилище на одну семью), построенный (или перестроенный) канадско-американским архитектором Фрэнком Гери для самого себя в Санта-Монике (Калифорния) в 1979 г. Однако даже этот начальный пункт отягощен определенными проблемами: прежде всего, неясно, как сам Гери понимает свое отношение к постмодернистской архитектуре в целом. У его стиля, несомненно, мало общего с показной декоративной фривольностью и истористскими аллюзиями Майкла Грейвса, Чарльза Мура или даже самого Вентури. Гери даже заметил, что Вентури «рассказывает истории... Меня же интересуют практические вещи, а не истории» [145] , что является достаточно удачной характеристикой страсти к периодизации, из которой (в том числе) и возникает понятие постмодернизма. В то же время жилье на одну семью, возможно, для проектов постмодерна не столь характерно: величие дворца или виллы, очевидно, все меньше соответствует эпохе, начавшейся, собственно, со «смерти субъекта». Также и нуклеарная семья ничем особенным постмодерну не интересна. Здесь мы если и выигрываем что-то, то можем в то же время и проиграть; и чем более оригинальным может оказаться здание Гери, тем менее обобщаемыми, возможно, окажутся его черты в плане постмодернизма в целом.
145
Diamonstein B. American Architecture Now. New York: Rizzoli, 1980.
P. 46.
Дом расположен на углу Двадцать второй улицы и Вашингтон-авеню и, собственно говоря, является не новым строением, а реконструкцией старой, более традиционной каркасной постройки.
Даймонстейн: Однако одно из произведений искусства, созданных вами — это ваш собственный дом. Его характеризовали в терминах пригородной анонимности. Исходная постройка представляла собой двухэтажный дощатый дом с мансардной крышей. Затем вы построили вокруг него полутораэтажную стену из гофрированного металла, однако за стеной исходная конструкция выступает из новой постройки. Можете рассказать нам, какие у вас были намерения?
Гери: Дело в моей жене. Она нашла этот прекрасный дом — а я люблю жену — миленький домик со всяким старьем внутри. Просто замечательный. Найти этот дом было очень сложно. Мы купили его в Санта-Монике на пике бума недвижимости. Заплатили самую большую цену из возможных.
Даймонстейн: Сто шестьдесят тысяч долларов, как я читала.
Гери: Сто шестьдесят тысяч.
Даймонстейн: Куча денег.
Гери: Год назад он стоил сорок. Все это в стиле отчаянных мер. Я всегда так поступаю. И мы могли бы прекрасно в этом доме жить. Там было достаточно места, и вообще.
Даймонстейн: Розовый дом с зеленой шиферной кровлей?
Гери: Он был весь в розовом асбестовом шифере, положенном на белые обшивочные доски. В несколько слоев. В нем уже и раньше были наслоения, и сегодня это мощный термин — наслоение.
Даймонстейн: Одна из причин, по которой он вам понравился.
Гери: Так или иначе, я решил вступить в диалог со старым домом, и, как вы знаете, то же самое я говорил о доме Рона Дэвиса, где интерьер должен был соединиться в диалоге с экстерьером. Здесь мне было просто, поскольку у старого дома уже была своя эстетика, и я мог сыграть на ней. Но я хотел изучить отношения между ними двумя. Меня захватила мысль, что старый дом должен выглядеть снаружи так, словно он совершенно нетронут, и что вы сможете взглянуть через новый дом и увидеть старый, как будто он теперь упакован в эту новую кожу. Новая кожа и окна в новом доме были бы в совершенно другой эстетике, чем окна старого дома. Поэтому они бы постоянно находились, так сказать, в конфликте друг с другом. Я хотел, чтобы у каждого окна была своя эстетика, чего я тогда не мог добиться.
Даймонстейн: Таким образом, старый дом был ядром, а новый — оберткой. Конечно, вы использовали ряд материалов, которые уже вошли в ваш словарь — металл, фанеру, стекло, забор из рабицы — все очень дешевое. С одной стороны, дом выглядит незаконченным и сырым —
Гери: А я не уверен, что он закончен.
Даймонстейн: Не уверены?
Гери: Нет.
Даймонстейн: А когда-нибудь бывает такая уверенность?
Гери: Трудно сказать. Я как-то задумался о том, как это воздействует на мою семью. Я заметил, что жена оставляет бумаги и всякие вещи на столе, так что в организации нашей домашней жизни есть нечто хаотическое. Я начал думать, что это имеет какое-то отношение к тому, что она не знает, закончил я или нет. [146]
146
Diamonstein B. Op. cit. Р. 43-44.
Далее я в основном опираюсь на работу Гэвина Макрэ-Гибсона «Тайная жизнь зданий» [147] , которая включает несколько замечательных образцов феноменологического и формального описания. Я сам посетил этот дом, и мне очень хотелось бы избежать методологической апории «Системы моды» Барта (который принял решение анализировать тексты о моде, а не самую физическую моду как таковую); но очевидно то, что абсолютно физические, как может показаться, или сенсорные подходы к архитектурному «тексту» лишь по видимости противоположны выражению или интерпретации (с этим мы столкнемся, когда вернемся к специфическому феномену архитектурной фотографии).
147
Macrae-Gibson G. Secret Life of Buildings. Cambridge: MIT Press, 1985; см. также полезный обзор критики и мнений об этом доме: Marder T. A. The Gehry House//T. A. Marder (ed.). The Critical Edge. Cambridge: MIT Press, 1985.
Однако в книге Макрэ-Гибсона содержится даже более сильный и важный для наших задач тезис, имеющий отношение к ее аппарату интерпретации, который все еще принадлежит старому высокому модернизму, а потому может в некоторых критических пересечениях между описанием и интерпретацией сказать нам нечто важное о различии между модернизмом и постмодернизмом, как и сама постройка Гери.
Макрэ-Гибсон распределяет дом Гери по трем типам пространства. Я не буду придерживаться этого трехчастного членения, однако оно дает нам точку отсчета: «Во-первых, группа небольших комнат в задней части дома на обоих этажах, лестничные марши, спальни, ванны и чуланы. Во-вторых, большие помещения старого дома, которые стали гостиной на первом этаже и главной спальней на втором этаже. Наконец, сложные сглаженные помещения новой пространственной обертки, состоящие из входной группы, зоны кухни и столовой, которые на пять ступеней ниже гостиной» [148] .
148
Macrae-Gibson G. Secret Life of Buildings. P. 16-18.
Давайте пройдемся по этим трем типам помещений, двигаясь назад. «Дом состоит из гофрированной металлической оболочки, обернутой вокруг трех сторон уже существовавшего дома 1920 г., покрытого розовым шифером, так что между оболочкой и старыми внешними стенами создано новое пространство» [149] . Старый деревянный каркас остается своего рода подмостками для сохранившихся воспоминаний, однако зоны столовой и кухни теперь вынесены за его пределы и, по существу, расположены в бывшей въездной зоне и во дворе (на пять ступеней ниже бывшего первого этажа). Эти новые зоны между каркасом и оберткой по большей части застеклены, а потому визуально открыты бывшему «внешнему миру» или «открытому воздуху» и неотличимы от них. То эстетическое возбуждение, которое мы испытываем благодаря этой формальной новации (возбуждение, связанное с дискомфортом или с болезненностью; но, с другой стороны, Филип Джонсон, который там завтракал, счел это место весьма gemutlich, уютным), очевидно, должно иметь некоторое отношение к стиранию категорий внутреннего/внешнего или к их перестановке.
149
Ibid. P. 2.
Сильный эффект гофрированного металлического каркаса, похоже, безжалостно пронизывает старый дом, оставляя на нем свою грубую отметину и знак «современного искусства», но не уничтожая его полностью, словно бы категоричный жест «искусства» был прерван и на полпути забыт. Помимо этого важного формального вмешательства (в котором следует, как мы вскоре поймем, отметить также применение дешевых низкокачественных материалов), еще одно выделяющееся качество нового обернутого дома — остекление въездной зоны и, в частности, новое остекление потолка кухни, которая, если смотреть на дом снаружи, кажется углубляющейся во внешнее пространство подобно огромному стеклянному кубу — «крутящемуся кубику», как его назвал Гери — который «отмечает соединение улиц с тем, что днем кажется отступающей пустотой, а ночью — надвигающимся как луч твердым телом» [150] . Эта характеристика, данная Макрэ-Гибсоном, представляется мне весьма интересной, однако его интерпретация куба, возвращающаяся к мистическим четырехугольникам Малевича (Гери однажды проектировал выставку Малевича, так что эта отсылка не так произвольна, как может показаться), кажется мне абсолютно неверной, натужной попыткой вписать эстетику старья и мусора, присущую определенным разновидностям постмодернизма, в возвышенные метафизические устремления старого высокого модернизма. Сам Гери часто подчеркивал то, что очевидно любому зрителю его зданий, а именно дешевизну его материалов — однажды он сказал об «архитектуре жмота». У него очевидная любовь не только к гофрированному алюминию, использованному в этом здании, но также к сетке из стальной проволоки, необработанной фанере, шлакоблокам, телефонным столбам и т.п., а однажды он даже создал дизайн (чрезвычайно цветистой) картонной мебели. Такие материалы, конечно, имеют «коннотации» [151] ; они отменяют запроектированный в великих зданиях модерна синтез материи и формы, и вписывают очевидно экономические и инфраструктурные темы в это произведение, напоминая нам о стоимости домовладения и строительства, а также расширительно о спекуляции на стоимости земли — об этом конститутивном шве между экономической организацией общества и эстетическим производством его (пространственного) искусства, который архитектура в своем опыте должна ощущать живее, чем любое иное из изящных искусств (за исключением, возможно, кинематографа), учитывая, что ее шрамы даже более заметны, чем в кинематографе, вынужденном подавлять и скрывать свои экономические детерминации.
150
Ibid. Р. 5.
151
Исходные материалы — это также способ отослать к инструментам как таковым, и биографы Гери возводят его увлеченность и теми, и другими к тому, что в молодости он работал в хозяйственном магазине дедушки (FG. Р. 12). Единственное другое, в целом позднемодернистское или постмодернистское, произведение, в котором инструменты и материалы выводятся на первый план с той же настойчивостью, — это «Урок вещей» Клода Симона (см. далее главу 5), осознанный ответ на «марксизм», работа, которая вместе с домом Гери поднимает вопрос о сравнительных способностях реализма и постмодернизма передавать реальность и бытие труда или того, что Хайдеггер называл Gestell (поставом или инструментализацией).
Куб и плита (из гофрированного металла): эти бросающиеся в глаза маркеры, встроенные в старое здание наподобие смертельной распорки, пронзающей тело жертвы автокатастрофы, очевидно, разрушают любые иллюзии органической формы, которые могли бы еще сохраняться в связи с этой конструкцией (иллюзии, относящиеся к числу конститутивных идеалов старого модернизма). Два этих пространственных феномена составляют «обертку»; они нарушают старое пространство и ныне являются частями новой конструкции, будучи дистанцированными от нее как инородные тела. Также они, по-моему, соответствуют двум важным конститутивным элементам самой архитектуры, которую Роберт Вентури в своем постмодернистском манифесте «Уроки Лас-Вегаса» обособляет от традиции, дабы переформулировать задачи и призвание новейшей эстетики, а именно оппозиции фасада (или витрины) и сарая позади или ангароподобного пространства самого здания. Однако Гери не останавливается на этом противоречии, разыгрывая один термин против другого, чтобы произвести интересное, но временное решение. Скорее, мне кажется, что гофрированный металлический фасад и крутящийся кубик намекают на два термина этой дилеммы, которую они присоединяют к чему-то еще — остаткам старого дома, постоянству истории и прошлого, то есть к содержанию, которое все еще можно буквально разглядеть через новые элементы, когда проем фальшокна гофрированной обертки демонстрирует старые окна каркасного дома, находящиеся за ним.
Но если это так, тогда мы должны реорганизовать трехчастную схему Макрэ-Гибсона. Его первую категорию — остатки традиционного пригородного пространства — мы пока трогать не будем, разберемся с ними потом. Если, однако, обертка — куб и плита — обретают здесь свое собственное существование, будучи видимым агентом осуществляющейся архитектурной трансформации, значит ей должен быть приписан отдельный категориальный статус, тогда как два последних типа Макрэ-Гибсона — прежние «большие помещения» вместе с новым «входом» и зоной кухни — будут объединены как итоговый результат пересечения двух первых категорий, вмешательства «обертки» в традиционный дом.
Следовательно, в нашем контексте тот факт, что гостиная возникает в помещении, уже построенном в старом доме, тогда как кухня в действительности является внешней комнатой за его пределами, не представляется столь важным, как ощущение того, что обе в каком-то смысле являются одинаково новыми, и этот смысл еще предстоит оценить. Действительно, и заглубленная ныне гостиная, и зона столовой и кухни, открывшиеся между свободно наброшенной внешней оберткой и «отмиранием» ненужного теперь конструктивного каркаса, представляются мне самым важным, по-настоящему новым постмодернистским пространством, в котором наши тела живут, испытывая неудобство или, наоборот, удовольствие, пытаясь отбросить старые привычные категории внешнего/внутреннего и соответствующие им восприятия, все еще стремясь к буржуазной приватности прочных стен (к замкнутости, напоминающей старое центрированное буржуазное эго) и испытывая при этом благодарность за новаторскую инкорпорацию отдельных экземпляров растения юкка и того, что Барт назвал бы калифорнийскостью, в нашу недавно реконструированную среду. Мы должны снова и снова подчеркивать, причем в разных отношениях, коварные двусмысленности этого нового «гиперпространства». Вот как делает это Макрэ-Гибсон, указывая на