Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Следовательно, внутренняя дифференциация такого типа, при которой элементы и компоненты произведения словно бы удерживаются во взвешенном состоянии за счет какой-то антигравитации постмодерна, по духу своему совершенно отличной от закона падающих тел модерна, который стремился собирать вместе и соединять за счет притяжения (Эроса Фрейда), является, похоже, фундаментальным симптомом постмодернистского пространства. Этот закон модерна, на первый взгляд, никак не связан с таким постмодернистским пространством, поскольку предполагает, похоже, позитивный принцип отношения, а не это центробежное движение, и скорее уж указывает на способ реагирования организмов на чужеродные тела, позволяющий им окружать их и обезвреживать за счет некоего пространственного карантина или санитарного кордона. Однако такие элементы являются чаще всего внешними или внесистемными просто в силу того, что принадлежат прошлому.
Поэтому я позаимствую у архитекторов их собственный термин и буду называть эту вторую процедуру обертыванием, причем следует понимать, что мы тоже делаем здесь нечто подобное, а потому будет неплохо попытаться «произвести ее концепт» и на теоретическом уровне. Обертывание можно считать реакцией на дезинтеграцию традиционного понятия, которое Гегель называл основой или «основанием» и которое перешло в гуманитарную мысль в форме «контекста», воспринимаемого его противниками в качестве чего-то по существу «внешнего» или «стороннего», поскольку казалось, что он предполагает двойной стандарт двух совершенно разных комплексов идей и процедур (одного — для текста, другого — обычно импортируемого извне, из учебников
К таким эффектам можно попытаться приблизиться, используя старые идеи, например, идею Мальро [140] о вымышленном произведении искусства: он думал о том, как фотография будет создавать несбывшиеся доселе формы искусства, например, увеличивая чеканное золото какого-нибудь скифского украшения до объемов, напоминающих фризы Пантеона, превращая тем самым декоративное искусство в скульптуру, а временные, мобильные, малые изделия кочевников — в монументальные и оседлые канонические «произведения». Поскольку сам он, по своим взглядам, был образцовым модернистом, ему не удалось создать понятие о таких трансформациях, он лишь добавил анонимных скифов (вместе с погребальными портретистами из Файюма) к «большому» канону. Может ли эта операция действовать в другом направлении, а великие канонические формы вернуться к малому искусству — другой вопрос, не получивший ответа (Делез и Гваттари пытаются проделать это с Кафкой как классиком модерна) [141] .
140
Malraux A. Les Voix du silence. Paris: La Galerie de la Pleiade, 1963.
141
Делез Ж., Гваттари Ф. Кафка: За малую литература. М.: ИОИ, 2015.
Но после появления теоретического дискурса и вместе с новым, едва ли не всеобщим, ощущением (поскольку все и так текст), что прежний контекст на самом деле является просто самостоятельным текстом, поскольку мы взяли его из другой книги, определенная версия придуманной Мальро практики создания вымышленных художественных форм рождается благодаря тому, что ранее выглядело цитатой. (См., к примеру, кадр из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия»). Становится еще яснее то, что в любой критике или «экспликации текста» и тем более в весьма специфических практиках современной теории один текст просто обертывается в другой, что производит парадоксальный эффект: первый текст — простой образчик письма, абзац или иллюстративное высказывание, сегмент или момент, вырванный из контекста — утверждается в качестве автономного, как своего рода самостоятельная единица, подобная прожорливым львам на серьгах у Мальро. Новый дискурс прилагает все усилия, чтобы ассимилировать «первичный текст» (ранее называвшийся Литературой) в своей собственной субстанции, перекодируя его элементы, выдвигая на передний план всевозможные переклички и аналогии, порой даже заимствуя стилистические черты иллюстрации, чтобы выковать из них неологизмы, то есть официальную терминологию теоретической обертки. И в некоторых случаях не слишком сильная классика и в самом деле может раствориться в работах своих сильных делегатов-теоретиков, закончив свой путь в качестве приложения или обширных сносок у именитого теоретика. Но чаще долгосрочный результат оказывается вторичным и не вполне предполагавшимся при расшатывании первичного единства: произведение растворяется в тексте, элементы распускаются и высвобождаются для полуавтономного существования в виде информационных единиц пространства медиакультуры позднего капитализма или «объективного духа», перенасыщенного месседжами. Но в этом случае движение может быть и обратным, когда такие авторы, как Сэмюэль Дилэни, утаскивают терминологические фрагменты теоретического дискурса обратно в свое официальное «литературное производство» и встраивают их в свой текст, подобно окаменелостям стратифицированных отложений или же контурам какого-то тела в будущих Помпеях, распавшегося на атомы, но оставившего тень. В любом случае «фрагменты» в теоретическом дискурсе — это не эти кусочки бывшего произведения искусства, а, скорее, сами термины, неологизмы, которые, став идеологическим логосом, затем разлетаются по социальному миру подобно шрапнели, переходя в общее пользование и описывая в своем движении параболу, чья сила убывает, пока они не встретят на своем пути то или иное неподвижное препятствие, которое, конечно, может в конечном счете оказаться попросту вполне самостоятельным медиумом.
Вместе с тем стратегия обертки и обернутого закрепляет также предположение (неявно оказывающееся и наиболее явным месседжем «понятия» интертекстуальности) о том, что ни одна часть не является новой, поэтому ставкой отныне является повторение, а не радикальная новация. Проблема заключается в намечающемся парадоксе: претензия на историческую оригинальность постмодернизма в целом и постмодернистской архитектуры в частности основывается именно на этом отказе от нового или новизны. Что же такого оригинального (в некоем новом и оригинальном смысле) в концепции «нео», что она избегает оригинальности и соглашается на повторение, понимаемое в некоем сильном и оригинальном смысле? В какой степени мы все еще можем описывать оригинальность пространственной конструкции при постмодерне, когда последний открыто отказался от великого модернистского мифа производства радикально нового утопического пространства, способного преобразить мир как таковой?
Но, как всегда, дилеммы постмодерна видоизменяют дилеммы модерна (и в свою очередь видоизменяются под действием последних), поскольку новация была совершенно недвусмысленной идеологической ценностью, пусть в то же время структурно амбивалентной и неразрешимой в своей реализации. Суждение такого рода следовало бы пояснить явным отождествлением у виднейших представителей модерна (таких как Ле Корбюзье) формальной новации с радикальным социальным изменением как таковым, которое предположительно дает возможность обычной эмпирической верификации, если только вы считаете, что социальное возрождение легко зафиксировать постфактум. Попытка помыслить такие изменения с точки зрения надстройки в конечном счете, похоже, производит социальные модели или мировоззрения религиозного по своему существу типа. В любом случае само понятие пространства демонстрирует здесь свою в высшей степени опосредующую функцию, так что из его эстетической формулировки тут же вытекают когнитивные и в то же время социально-политические следствия.
Но это также причина, по которой, возможно, неправильно выписывать социальные последствия пространственной новации в терминах самого пространства — здесь требуется опосредующее звено некоего третьего термина или интерпретанты, извлеченной из другой области или медиума. Такой сдвиг произошел в киноведении несколько лет назад, когда Кристиан Мец развил свою киносемиотику в обширную программу переписывания, в которой основные моменты структуры фильма были переформулированы в категориях языка и знаковых систем [142] . Реальным результатом такой программы переписывания стало производство двойной проблемы, которая, возможно, вообще не была бы сформулирована и не попала бы в фокус внимания, если бы она по-прежнему выражалась в чисто кинематографических терминах — во-первых, проблемы минимальных единиц и макроформ того, что в кадре могло бы соответствовать знаку и его компонентам, не говоря уже о самом слове; и, во-вторых, проблемы того, что в диегезисе кино можно было рассматривать в качестве законченного предложения, если не высказывания, не говоря уже о более обширном «текстуальном» фрагменте того или иного рода. Однако такие проблемы «производятся» в рамках более общей псевдопроблемы, которая кажется онтологической (или метафизической, что в конечном счете означает то же самое) и которая может принимать форму неразрешимого вопроса о том, является ли кино разновидностью языка (даже в утверждении, что оно похоже на язык — или Язык — уже слышатся некоторые метафизические обертоны). Этот конкретный период киноведения, судя по всему, закончился не тогда, когда онтологический вопрос был признан ложным, а когда локальная работа по перекодировке исчерпала свои предметы, так что суждению о псевдопроблеме можно было дать ход.
142
Провокационную переоценку этого момента см. в: Rodowick D. N. The Crisis of Political Modernism. Urbana (Ill ): University of Illinois Press, 1988.
Такая программа переписывания может быть полезной в нашем теперешнем архитектурном контексте, если только не путать ее с семиотикой архитектуры (которая уже существует) и если добавить к этому ключевому шагу второй шаг, исторический и утопический, функция которого — не поднимать аналогичные онтологические вопросы (о том, является ли архитектурное пространство разновидностью языка), но, скорее, пробудить вопрос об условиях возможности той или иной пространственной формы.
Как и в кино, первые вопросы — это вопросы о минимальных единицах: словами архитектурного пространства или по крайней мере его существительными вроде бы должны быть комнаты, категории, которые синтаксически или синкатегорематически связываются и сопрягаются различными пространственными глаголами или наречиями — например, коридорами, дверными проемами и лестничными пролетами — которые, в свою очередь, модифицируются прилагательными в форме краски и отделки, украшения, орнамента (пуританское разоблачение которого у Адольфа Лооса наводит на некоторые интересные лингвистические и литературные параллели). В то же время эти «высказывания» — если действительно можно сказать, что строение должно «быть» таким высказыванием — прочитываются читателями, чьи тела заполняют различные места шифтеров и позиции субъекта; тогда как более крупный текст, в который включены такие единицы, может быть отнесен к тексту-грамматике города как такового (или же, если говорить о мировой системе, к еще более обширным географиям и их синтаксическим законам).
Как только эти эквиваленты заданы, начинают выявляться более интересные вопросы исторической идентичности — вопросы, не включенные в лингвистический или семиотический аппарат и способные состояться тогда, когда последний сам диалектически оспаривается. Как, к примеру, следует мыслить фундаментальную категорию комнаты (как минимальной единицы)? Должны ли, например, личные комнаты, публичные залы и комнаты для работы (например, офисное пространство) мыслиться в качестве относящихся к одному и тому же типу существительного? Могут ли все они совершенно одинаково использоваться в структуре высказывания одного и того же типа? Однако, согласно одной исторической интерпретации [143] , современная комната появляется только в качестве следствия изобретения коридора в семнадцатом веке; ее приватность имеет мало отношения к тем произвольным помещениям для сна, в которые приходилось пробираться через лабиринт других комнат, переступая через спящие тела. Эта новация, заново оформляемая, таким образом, нарративом, порождает теперь родственные вопросы о происхождении нуклеарной семьи и создании или формировании буржуазной субъективности — не меньше, чем исследования соответствующих архитектурных техник. Но также она заставляет серьезно усомниться в философиях языка, которые, собственно, и произвели первую формулировку: что представляет собой трансисторический статус слова и высказывания? Современная философия значительно изменила свое представление о собственной истории, как и понимание своей функции, когда начала оценивать отношение своих наиболее фундаментальных (западных) категорий к грамматической структуре древнегреческого языка (не говоря уже о приблизительных переводах последнего на латынь). Критика категории субстанции в современной ситуации является, можно сказать, одним из ответов на воздействие этого опыта историчности, который, казалось, дискредитирует существительное как таковое. Не совсем понятно, случилось ли нечто похожее на макроуровне собственно высказывания, пусть даже понадобилось понять конститутивное отношение лингвистики как дисциплины к высказыванию как крупнейшему из всех ее мыслимых предметов изучения (и оно скорее закреплено, чем отвергнуто попыткой изобрести компенсаторные дисциплины, такие как семантика или грамматика текста, красноречиво указывающие на границы, которые они отчаянно хотели бы преодолеть или устранить).
143
Evans R. Figures, Doors and Passages//Architectural Design. April 1978. P. 267-278.
Историческая спекуляция здесь лишь усложняется в силу извлечения политических и социальных следствий. Вопрос о происхождении самого языка (изначальном формировании высказывания и слова в некоей галактической магме на заре человечества) был чуть ли не всеми — начиная с Канта и заканчивая Леви-Строссом — объявлен незаконным, даже если сопровождался вопросом о происхождении собственно социальности (а раньше ему сопутствовал еще один, родственный вопрос — о происхождении семьи). Однако вопрос о возможном развитии и видоизменении языка все еще мыслим, причем он сохраняет крайне важное отношение с утопическим вопросом о возможном изменении общества (где такое изменение все еще представимо). Действительно, формы, принимаемые такими спорами, будут представляться философски приемлемыми или же, напротив, устаревшими и суеверными в строгой зависимости от ваших более глубоких убеждений касательно того, можно ли вообще как-то изменить постмодернистское общество. Например, дискуссия о Марре в Советском Союзе была отнесена вместе с Лысенко к разряду научных аберраций, в основном из-за гипотезы Марра о том, что сама форма и структура языка меняется в соответствии со способом производства, надстройкой которого она является. Поскольку русский язык не слишком сильно изменился со времен царизма, Сталин резко оборвал эти спекуляции своим знаменитым памфлетом «Марксизм и вопросы языкознания». В наше время феминизм едва ли не в одиночку пытается вообразить утопические языки, на которых говорили бы в обществах, где больше не было бы гендерного доминирования и неравенства [144] : результат не ограничился достижениями в недавней научной фантастике, он должен оставаться примером политической ценности утопического воображения как формы праксиса.
144
Современная научная фантастика часто оказывалась лабораторией для подобных языковых экспериментов, например, в модели социальной структуры гермафродитного вида у Урсулы Ле Гуин (для которого она использует только маскулинный гендер): Ле Гу ин У. Левая рука тьмы. М.: Азбука-Аттикус, 2016; или в развернутом «ответе», который Сэмюэль Р. Дилэни дал в своем романе «Звезды в моем кармане, как песчинки» (Delany S. Stars in My Pocket Like Grains of Sand. New York: Bantam Books, 1984), в котором у сексуально дифференцированных людей нашего собственного типа местоимение женского рода используется вообще всеми для психического субъекта, тогда как местоимение мужского рода — только для человека, выступающего объектом желания (каков бы ни был его физический пол).