Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Именно эта конститутивная дифференциация сегодня, судя по всему, находится на грани исчезновения: мы уже отмечали, как в музыке после Шенберга и даже после Кейджа две антитетические традиции «классического» и «популярного» снова начинают сливаться друг с другом. В визуальных искусствах возрождение фотографии как важного самостоятельного медиа, а также как «предметного плана» поп-арта или фотореализма — это ключевой симптом того же самого процесса. Так или иначе, становится по крайней мере очевидно то, что новейшие художники больше не «цитируют» материал, фрагменты и мотивы массовой или популярной культуры, как начал это делать Флобер; они каким-то образом включают их в свои работы, так что многие из наших прежних критических или оценочных категорий (основанных именно на радикальной дифференциации модернистской и массовой культуры), по видимости, перестают работать.
Но если это так, представляется по крайней мере возможным, что в реальности под маской и жестами «популизма», присущими различным апологиям и манифестам постмодернизма, скрывается простой рефлекс и симптом культурной мутации (конечно, немаловажной), в которой то, что раньше клеймилось в качестве массовой или коммерческой культуры, ныне допускается на территорию нового и расширенного культурного царства. Так или иначе, можно ожидать, что в термин, взятый из типологии политических идеологий, будут внесены существенные семантические поправки, раз исчез его исходный референт (классовая коалиция рабочих, крестьян и мелкой буржуазии под предводительством Народного фронта, обычно называемая «народом»).
Но это, возможно, не такая уж и новая история: действительно, можно вспомнить об удовольствии, испытанном Фрейдом, открывшим малоизвестную племенную культуру, единственную из множества традиций толкования сновидений, которая смогла набрести на представление о том, что у всех снов есть скрытый сексуальный смысл — за исключением сексуальных снов, смысл которых в чем-то другом! То же самое, видимо, происходит и в споре о постмодернизме и в соответствующем ему деполитизированном бюрократическом обществе, в котором все вроде бы культурные позиции оказываются символическими формами политической морализации, за исключением одной-единственной, с откровенно политической тональностью, указывающей на соскальзывание от политики обратно к культуре.
Здесь обычное возражение — будто класс включает самого себя и что таксономия не способна включать какое-либо (достаточно привилегированное) место, из которого она была бы способна обозревать себя или обеспечивать собственную теоретизацию — в теории нужно рассматривать как разновидность дурной рефлексивности, которая кусает себя за хвост, но не может добиться невозможного. Теория постмодернизма и правда представляется непрерывным процессом внутреннего опрокидывания, в котором позиция наблюдателя выворачивается наизнанку, а табуляция возобновляется в более крупном масштабе. Так, постмодерн манит нас потворствовать угрюмому осмеянию историчности в целом, при котором усилие самосознания, которым наша собственная ситуация каким-то образом завершает акт исторического понимания, тоскливо повторяется в худшем из сновидений и совмещает с собственным, вполне значимым, философским отвержением самого понятия самосознания гротескный карнавал различных перепевов последнего. Напоминание об этой непрерываемости облекается тогда в форму неизбежности знаков «плюс» и «минус», появляющихся на своих локальных участках, обескураживая внешнего наблюдателя и неизменно настаивая на моральном суждении, заранее исключенном из самой теории. Временный акт иллюзионизма, которым даже моральное суждение добавляется к списку важных качеств, акт, совершаемый теорией, на мгновение способной выйти за свои пределы и включить в себя свои собственные внешние границы, едва ли длится дольше того времени, которое нужно «теории», чтобы принять новую форму и безмятежно превратиться в новый пример того, как должно выглядеть завершение, предлагаемое и предсказываемое ею. Теория постмодернизма может, таким образом, возвыситься до уровня самой системы, как и ее в высшей степени искренней пропаганды, прославляющей внутреннюю свободу все более абсолютного самовоспроизводства.
Эти обстоятельства, заранее закрывающие возможность какой бы то ни было общепонятной теории постмодернизма, которую можно было бы безоговорочно рекомендовать в качестве оружия, не говоря уже о лакмусовой бумаге, требуют кое-каких размышлений о приблизительно правильном применении, не ведущем нас обратно к самовлюбленности того или иного бесконечного регресса. Но в этом новом заколдованном царстве ложная проблема стала, возможно, единственным местом истины, так что рефлексия о невозможной природе политического искусства в условиях, по определению его исключающих, возможно, не является худшим способом протянуть время. Действительно, я предполагаю (и изложенное далее, возможно, подтвердит это, хотя это и не обязательно), что «постмодернистское политическое искусство» вполне может оказаться именно этим — не искусством в каком-то прежнем смысле, а непрерывным разгадыванием того, как оно вообще возможно.
Что касается дуализмов модерна/постмодерна, которые намного более невыносимы, чем большинство общераспространенных дуализмов, а потому, возможно, уже приобрели иммунитет от тех злоупотреблений, признаком и одновременно инструментом которых неизбежно оказывается подобный дуализм, то может оказаться так, что добавление третьего термина — отсутствующего в настоящей работе, но мобилизованного в другой, с ней связанной [129] — может послужить преобразованию этой обратимой схемы регистрации различия в более продуктивную и портативную историческую схему. Этот третий термин — назовем его пока за неимением лучшего «реализмом» — признает появление секулярного референта, возникшего в результате просвещенческой зачистки всех сакральных кодов, и в то же время предъявляет обвинение какой-то первоначальной обстановке, вместо самой экономической системы, прежде чем язык и рынок продолжат познавать отклонения второго порядка в модерне и империализме. В таком случае этот новый третий термин, предшествующий двум другим, удерживает их вместе с любыми четвертыми терминами, которые могут гипотетически вводиться для обозначения различных докапиталистических систем, и допускает более абстрактную парадигму развития, которая, похоже, воспроизводит свою хронологию независимо от любого хронологического порядка, например, в кино, рок-музыке или же афроамериканской литературе. То, что спасает новую схему от апорий вышеперечисленных дуализмов, предлагает также определенный интеллектуальный навык оставлять в стороне даты, своего рода диахроническую аскезу, занимаясь которой мы учимся откладывать окончательное удовольствие от хронологического в качестве определенного модуса понимания — удовольствие, в любом случае предполагающее выход за пределы самой системы, внутренними и бесконечно заменимыми элементами которой являются, однако, два или три термина, здесь отрепетированные.
129
ю. См.: Jameson F. The Existence of Italy//Signatures of The Visible. New York: Routledge, 1990.
Пока это не получается — и в ситуации некоего оправданного нежелания применять третий термин (который сам столь же внутренне конфликтен, как два других, вместе взятых) — можно предложить только следующую простую гигиеническую рекомендацию: дуализм должен применяться в каком-то смысле против самого себя, как своего рода боковое поле зрения, заставляющее вас фиксировать предмет, который вам не интересен. Поэтому получается, что исследование той или иной черты постмодернизма, проведенное хоть сколько-нибудь строго, в итоге скажет не так уж много о самом постмодернизме, но многое — вопреки собственной воле и совершенно ненамеренно — о модерне, и также верным может оказаться обратное, пусть даже эти термины никогда нельзя было мыслить в качестве симметричных противоположностей. Еще более ускоренное их чередование может способствовать по крайней мере тому, что поза восхваления или же старомодный жест горячей морализации не застынут на месте.
3
Сюрреализм без бессознательного
Часто утверждалось, что в каждой эпохе господствует одна привилегированная форма или жанр, который в силу как будто бы самой своей структуры оказывается наиболее приспособленным к выражению ее скрытых истин; или же, если предпочесть более современный способ думать об этом, составляет наиболее содержательный симптом того, что Сартр назвал бы «объективным неврозом» данного места и времени. Но я думаю, что сегодня нам уже не стоит искать такие характерные или симптоматичные предметы в мире и языке форм или жанров. Капитализм в современную эпоху представляет собой период, когда в силу исчезновения сакрального и «духовного» глубинная материальность всех вещей, скрытая за ними, наконец-то поднялась, влажная и трепещущая, на поверхность при свете дня; и ясно, что сама культура — это одна из тех вещей, чья фундаментальная материальность сегодня для нас не просто очевидна, но и совершенно неизбежна. Но также это стало определенным историческом уроком: именно потому, что культура стала материальной, мы можем сегодня понять, что она всегда была материальной или материалистической — в своих структурах и функциях. У нас, постсовременных людей, есть особое слово для этого открытия — слово, которое стремилось занять место прежнего языка жанров и форм — и словом этим является, разумеется, «медиум» и особенно его множественное число «медиа», то есть слово, которое ныне совмещает в себе три относительно разных сигнала: сигнал художественного способа или специфической формы эстетического производства; сигнал специфической технологии, обычно организованной вокруг определенного центрального аппарата или машины; и, наконец, сигнал социального института. Три этих области значения не определяют медиум или медиа, а обозначают разные аспекты, которые необходимо рассмотреть, чтобы такое определение было завершено или выстроено. Должно быть очевидно, что большинство традиционных и современных эстетических понятий — разработанных в основном, хотя и не исключительно, для литературных текстов — не требуют такого одновременного внимания к множественным аспектам материального, социального и эстетического.
Именно потому, что нам пришлось уяснить, что сегодняшняя культура — это вопрос медиа, мы, наконец, начали привыкать и к той мысли, что культура всегда была таковой и что прежние формы или жанры, и даже прежние духовные упражнения, медитации, мысли и выражения — все они были, каждый по-своему, медийными продуктами. Появление машины, механизация культуры, опосредование культуры Индустрией Сознания — все это теперь повсеместные реалии, и, наверное, было бы интересно исследовать возможность того, что ровно так же обстояло дело на протяжении всей человеческой истории и даже при старых, радикально отличных докапиталистических способах производства.
Тем не менее в замещении литературной терминологии новой медийной концептуальностью парадоксально то, что оно осуществляется в тот самый момент, когда собственно философский приоритет языка и различных лингвистических философий стал господствующим и едва ли не всеобщим. Так, письменный текст теряет свой привилегированный и образцовый статус в тот именно момент, когда имеющиеся у нас концептуальные инструменты, позволяющие анализировать безмерное многообразие предметов исследования, предоставляемых нам реальностью (и обозначаемых сегодня как множество «текстов», существующих самыми разными способами), стали по своей ориентации почти исключительно языковыми. Соответственно, анализ медиа в лингвистических или же семиотических категориях предполагает, как может показаться, империалистическое расширение домена языка, позволяющее включить и невербальные — визуальные, музыкальные, телесные или пространственные — феномены; но также он может бросить сокрушительный критический вызов тем самым концептуальным инструментам, которые были привлечены для завершения этой операции ассимиляции.