Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Джеймисон Фредрик

По первому из критериев Бонавентура Портмана полностью подтверждает указанный тезис: это популярное здание, которое с энтузиазмом посещают как местные жители, так и туристы (хотя другие здания Портмана в этом отношении еще более успешны). Популистское встраивание в ткань города — это, однако, другое дело, и именно с него мы начнем. У Бонавентуры есть три входа, один с Фигероа, а два других — через приподнятые сады на другой стороне отеля, который встроен в сохранившийся склон бывшего Банкер-Хилла. Ничто из этого не походит на вход в старый отель, на монументальные крытые ворота, которыми роскошные здания былых времен обычно обставляли ваш переход с городской улицы во внутреннее пространство. Подъезды Бонавентуры — скорее боковые, они больше похожи на задние двери: задние сады позволяют вам попасть на шестой этаж башен, и даже оттуда вам придется спуститься вниз пешком на один пролет, чтобы найти лифт, на котором можно проехать в холл. В то же время вход со стороны Фигероа, который все еще хочется представлять парадным, приводит вас вместе со всем вашим багажом на торговый балкон второго этажа, с которого вы можете на эскалаторе спуститься вниз к главной стойке регистрации. Прежде всего, по поводу этих любопытных в своей непримечательности путей внутрь я хотел бы сказать то, что они, похоже, стали обязательными в силу некоей новой категории закрытости, управляющей новым пространством самого отеля (помимо и независимо от материальных ограничений, в условиях которых Портман был вынужден работать). Я считаю, что вместе с рядом других характерно постмодернистских зданий, таких как Бобур в Париже или Итон-Центр в Торонто, Бонавентура стремится быть тотальным пространством, завершенным миром, своего рода миниатюрным городом; между тем этому новому тотальному пространству соответствует новая коллективная практика, новый модус движения и собирания индивидов, нечто вроде практик нового и исторически оригинального типа гипертолпы. Соответственно, в этом новом смысле мини-город Бонавентуры Портмана в идеале вообще не должен иметь входов, поскольку подъезд всегда является швом, который связывает здание с остальной частью города, его окружающего, ведь он хочет быть не частью города, но скорее его эквивалентом, замещением или субститутом. Это, очевидно, невозможно, отсюда сведение входа к абсолютному минимуму [115] . Однако это отсоединение окружающего города отличается от ситуации памятников интернационального стиля, в которых акт отсоединения был насильственным, видимым и обладал вполне реальным символическим значением, как в больших свайных зданиях Ле Корбюзье, чей жест радикально отделяет новое утопическое пространство модерна от падшей, ущербной ткани города, которую он, соответственно, недвусмысленно отвергает (хотя ставка модерна заключалась в том, что это новое утопическое пространство самой яростью своей новизны распространится во все стороны и постепенно преобразует окружение силой своего нового пространственного языка). Однако Бонавентура довольствуется тем, что «оставляет падшую ткань города пребывать и далее в своем бытии» (если пародировать Хайдеггера); никакие дополнительные эффекты, никакая дополнительная протополитическая утопическая трансформация не ожидаются и не требуются.

115

«Говорить, что структура такого типа „поворачивается спиной“ — это определенно недооценка, тогда как говорить о „популярном“ характере — значит упускать момент ее систематической сегрегации от большого латино-азиатского города снаружи (чьи толпы предпочитают открытое пространство старой Плацы). По сути, это значит разделять господствующую иллюзию, которую Портман стремится передать — что в рамках драгоценных пространств его суперхоллов он воссоздал аутентичную народную текстуру городской жизни.

«(В действительности Портман просто построил огромные виварии для высших средних классов, огражденные удивительно сложными системами безопасности. Большинство городских центров с таким же успехом можно было бы построить на третьем спутнике Юпитера. Их фундаментальная логика — логика клаустрофобической космической колонии, пытающейся создать внутри себя миниатюрную версию природы. Так, Бонавентура воссоздает ностальгическую Южную Калифорнию, застывшую во времени как в желатине: апельсиновые деревья, фонтаны, цветущие виноградники и чистый воздух. Снаружи, в затянутой смогом реальности, огромные зеркальные поверхности отбрасывают вовне не только нищету большого города, но и его неуничтожимую энергию, поиск аутентичности, включающий в себя и самое активное в Северной Америке движение граффитистов)». (Davis M. Urban Renaissance and the Spirit of Postmodernism//New Left Review. May-June 1985. No. 151. P. 112.)

Дэвис полагает, что по отношению к этому примеру второразрядной городской перестройки я разделяю благодушную или даже коррумпированную позицию; в его статье немало полезных сведений о городах, но не меньше и самообмана. Уроки по экономике от того, кто считает, что потогонки являются «докапиталистическими», не слишком полезны; в то же время неясно, какая выгода в том, чтобы приписать нашей стороне («восстаниям в гетто конца 1960-х годов») определяющее влияние на формирование различных видов постмодернизма (гегемонического стиля или стиля «правящего класса», если такой вообще существовал), не говоря уже о джентрификации. На самом деле порядок, конечно, прямо противоположный: первым приходит капитал (и его многочисленные формы «проникновения»), и только потом может развиться «сопротивление», хотя, возможно, приятно думать наоборот. («Объединение рабочих, как оно выступает на фабрике, поэтому также установлено не рабочими, а капиталом. Их объединение представляет собой не их бытие, а бытие капитала. По отношению к отдельному рабочему это объединение выступает как нечто случайное. К своему объединению с другими рабочими и к кооперации с ними рабочий относится как к чему-то чужому, как к способу действия капитала». Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов//Издание второе. М.: Издательство политической литературы, 1969. Т. 46. Ч. 2. С. 51.). Ответ Дэвиса характерен для некоторых «активистских» авторов левого направления; тогда как правые реакции на мою статью обычно выливаются в эстетическое заламывание рук; например, там сетуют на то, что я якобы отождествляю постмодернистскую архитектуру в целом с такой фигурой, как Портман, который, скорее, Коппола (если не Гарольд Роббинс) новых городских центров.

Этот диагноз подтверждается большой отражающей стеклянной кожей Бонавентуры, функцию которой я теперь истолкую не так, как немного ранее, когда я рассматривал феномен отражения в целом в качестве развития тематики технологии воспроизводства (впрочем, две моих интерпретации не являются несовместимыми). Теперь же нам надо будет, скорее, подчеркнуть то, как стеклянная кожа отталкивает внешний город — это отталкивание, аналог которому мы находим в отражающих солнечных очках, которые не позволяют вашему собеседнику видеть ваши глаза, а потому добиваются определенной агрессивности по отношению к Другому и власти над ним. Подобным образом стеклянная кожа добивается специфического делокализованного отделения Бонавентуры от его района: это даже не экстерьер, поскольку, когда вы пытаетесь посмотреть на внешние стены отеля, вы не можете увидеть сам отель, но видите только искаженные образы всего того, что его окружает.

Рассмотрим теперь эскалаторы и лифты. Поскольку Портману, тем более позднему, они явно доставляют удовольствие, особенно лифты, которые художник назвал «гигантскими кинетическими скульптурами» и которые в значительной степени обеспечивают зрелищность и пафосность интерьера отеля — особенно в Хаятт, где они постоянно поднимаются и опускаются подобно огромным японским фонарям или гондолам, и если учесть столь осознанное их выделение и выпячивание как чего-то самостоятельного, я полагаю, что мы должны увидеть в этих «движителях людей» (термин самого Портмана, позаимствованный с некоторой модификацией у Диснея) нечто более значимое, чем просто функции или инженерные компоненты. В любом случае мы знаем, что недавно архитектурная теория начала заимствовать концепции из нарративного анализа, применяемого в других областях, и рассматривать наши физические траектории в подобных зданиях в качестве виртуальных нарративов или историй, динамических путей или нарративных парадигм, которые мы как посетители призваны выполнить и завершить своими собственными телами и движениями. Однако в Бонавентуре мы обнаруживаем диалектическое возвышение этого процесса: мне кажется, что эскалаторы и лифты здесь заменяют движение, но также, и это самое главное, обозначают сами себя в качестве новых рефлексивных знаков и эмблем собственно движения (что станет очевидным, когда мы перейдем к вопросу о том, что остается от прежних форм движения в этом здании и, самое главное, от собственно ходьбы). В этом случае поступь нарратива была подчеркнута, символизирована, овеществлена и заменена транспортной машиной, которая становится аллегорическим означающим той прежней прогулки, которую нам более не позволяется совершать самостоятельно: и это диалектическое усиление аутореферентности всей современной культуры, которая стремится обратиться на саму себя и обозначить свое собственное культурное производство в качестве своего содержания.

Я гораздо меньше понимаю, как передать саму суть явления, то есть опыт пространства, испытываемый вами, когда вы выходите из таких аллегорических устройств в холл или атриум с его большой центральной колонной, окруженной миниатюрным озером, причем весь холл в целом заключен между четырьмя симметричными жилыми башнями с их лифтами и окружен ярусами балконов, увенчанных чем-то вроде крыши с оранжереей на шестом уровне. Мне хочется сказать, что такое пространство больше не позволяет нам использовать язык объема или объемов, поскольку их невозможно оценить. Висящие транспаранты заполняют собой это пустое пространство, систематически и намеренно отвлекая от любой формы, которую оно могло бы предположительно иметь, тогда как постоянная сутолока создает впечатление, будто пустота здесь набита под завязку, будто она является стихией, в которую вы сами погружаетесь, лишаясь какой-либо дистанции, которая ранее допускала восприятие перспективы или объема. В этом гиперпространстве вы увязли целиком, по уши; и если ранее казалось, что устранения глубины, о котором я говорил применительно к постмодернистской живописи или литературе, будет наверняка сложно достичь в собственно архитектуре, то, возможно, это поразительное погружение может теперь послужить формальным эквивалентом такого устранения в новом медиуме.

Однако эскалатор и лифт в этом контексте — это еще и диалектические противоположности; и мы можем предположить, что торжественное движение гондолы лифта — это также диалектическая компенсация за это заполненное пространство атриума: оно дает нам возможность радикально иного и при этом дополнительного пространственного опыта, опыта быстрого вознесения сквозь потолок и наружу, вдоль одной из четырех симметричных башен, когда референтом оказывается сам Лос-Анджелес, внезапно открывающийся нам так, что перехватывает дыхание и становится даже немного страшно. Но и это вертикальное движение ограничено: лифт поднимает вас до одного из вращающихся коктейль-баров, где вы, усевшись, снова начинаете пассивно вращаться, и вам преподносится зрелище самого города, превращенного теперь в его собственные изображения за счет стеклянных окон, через которые вы на него смотрите.

Мы можем сделать вывод из всего этого, вернувшись к центральному пространству собственно холла (мимоходом заметив, что номера отеля явно маргинализированы: коридоры в жилых секциях темны и имеют низкие потолки, они отличаются депрессивной функциональностью, тогда как сами номера, как можно легко понять, — самого дурного вкуса). Спуск кажется довольно драматичным: резкий нырок назад сквозь крышу до уровня пруда. Но когда вы там оказываетесь, происходит кое-что еще, что можно назвать разве что перемалыванием, которое выступает своего рода местью этого пространства тем, кто все еще пытается идти через него пешком. В силу абсолютной симметрии четырех башен сориентироваться в этом холле практически невозможно; недавно там была добавлена цветная разметка и указатели направления — жалкая и разоблачительная, а точнее безнадежная попытка восстановить координаты прежнего пространства. Наиболее важным практическим результатом этой пространственной мутации я счел бы печально известную дилемму владельцев магазинов на различных балконах: с самого открытия отеля в 1977 году стало ясно, что никто никогда просто не сможет найти эти магазины, и даже если вам удалось найти однажды нужный бутик, скорее всего, в следующий раз вам уже не повезет; соответственно, арендаторы-бизнесмены не знают, что делать, а товары продаются по заниженным ценам. Если вспомнить, что Портман — не только архитектор, но и бизнесмен и даже миллионер-девелопер, не только художник, но и настоящий капиталист, нельзя не почувствовать, что здесь тоже задействовано что-то вроде «возвращения вытесненного».

Итак, я приближаюсь наконец к своему главному тезису о том, что эта последняя мутация пространства (постмодернистское гиперпространство) смогла в итоге выйти за пределы способностей индивидуального человеческого тела определять свое местонахождение, перцептуально организовывать свое непосредственное окружение и когнитивно картографировать свою позицию в поддающемся картографированию внешнем мире. Теперь можно предположить, что этот тревожный момент расхождения между телом и его искусственной средой — который относится к первоначальному изумлению прежнего модернизма так же, как скорость космического корабля к скорости автомобиля — сам может выступать символом и аналогом еще более острой дилеммы, а именно неспособности наших умов, по крайней мере в настоящее время, картографировать глобальную мультинациональную и децентрированную коммуникационную сеть, в которую мы попались, будучи индивидуальными субъектами.

Но мне хотелось бы, чтобы пространство Портмана не воспринималось ни в качестве исключительного, ни в качестве маргинализированного или досугового, то есть близкого к Диснейленду. Поэтому я в заключение сопоставлю это самодовольное и развлекательное (хотя и пугающее) досуговое пространство-время с его аналогом из совсем другой области, а именно с пространством современной войны, о котором Майкл Герр пишет в «Репортажах», своей великой книге об опыте Вьетнама. Поразительные лингвистические новации этой книги могут все еще считаться постмодернистскими в соответствии с тем эклектичным смыслом, в котором ее язык безлично сплавляет в себе большой спектр современных коллективных идиолектов, особенно язык рока и язык чернокожих. Однако такое сплавление определяется проблемами содержания. Об этой первой постмодернистской войне, совершенно чудовищной, нельзя рассказать, пользуясь той или иной парадигмой военного романа или кино — действительно, провал всех предшествующих нарративных парадигм вместе с провалом любого общего языка, на котором ветеран мог бы передать свой опыт, является одной из главных тем книги, открывая, можно сказать, обширное пространство для совершенно новой рефлексии. Анализ Бодлера у Беньямина и возникновение нового модернизма из нового опыта технологии города, которая выходит за пределы всех прежних привычек телесного восприятия, оказываются удивительно уместными и в то же время устаревшими в свете этого нового, поистине невообразимого квантового скачка в технологическом отчуждении:

Он подписался на то, чтобы быть движущейся и выживающей мишенью, подлинное дитя войны, поскольку, за исключением редких мгновений, когда ты был зажат или распластан, система заточена на то, чтобы ты все время двигался. Как способ выживания — вроде бы не глупее любого другого, при условии, естественно, что ты вообще оказался там и хотел все увидеть своими глазами. Поначалу он прост и ясен, но чем дольше им пользуешься, тем больше он принимает определенную направленность: ведь чем больше передвигаешься, тем больше видишь. Чем больше видишь, тем большим, помимо смерти и увечья, рискуешь, а чем больше рискуешь, тем больше хочешь однажды соскочить с этого в качестве «выжившего». Некоторых из нас носило по войне как сумасшедших, пока мы вообще не начинали терять ориентацию и уже не соображали, куда нас тянет течение, кругом была одна лишь война, и мы скользили по поверхности, лишь изредка и случайно окунаясь в нее поглубже. Мы пользовались вертолетами как такси, и требовалось по-настоящему вымотаться, или впасть в депрессию, близкую к шоку, или выкурить дюжину трубок опиума, чтобы утихомириться хотя бы внешне, да и то под кожей что-то все время свербило, ни за что не хотело отпускать, ха-ха, La vida local Месяцы спустя после возвращения домой все сотни вертолетов, в которых я летал, слились в моем сознании в один метавертолет, и в моем сознании это была самая сексуальная вещь на свете: спаситель — разрушитель, добытчик — разоритель, левая рука — правая рука, ловкий и быстрый, хитрый и человечный; нагретая сталь, смазка, разрисованная под джунгли маскировочная накидка, остывший пот и снова жара, кассетный рок-н-ролл в одно ухо и огонь пулемета в дверном проеме в другое, горючее, жара, жизнь и смерть, сама смерть, которая здесь совершенно на своем месте [116] .

116

Герр М. Репортажи (пер. Ю. Зараховича)//Раны сознания. Американские писатели и журналисты об агрессии США во Вьетнаме. М.: Прогресс, 1985. С. 210 (перевод изменен).

В этой новой машине, которая, в отличие от старой модернистской технологии локомотива или самолета, не представляет движение, но только и может быть представлена в движении, сосредоточена в каком-то смысле тайна нового постмодернистского пространства.

VI

Намеченная здесь концепция постмодернизма является больше исторической, а не просто стилистической. Я считаю необходимым всячески подчеркивать радикальное различие между взглядом, согласно которому постмодерн является просто одним (необязательным) стилем из многих нам доступных, и взглядом, который пытается понять его в качестве культурной доминанты логики позднего капитализма: два этих подхода в действительности порождают два совершенно разных способа концептуализации феномена в целом: с одной стороны, моральные суждения (и неважно, какие они — негативные или позитивные) и, с другой стороны, действительно диалектическую попытку продумать наш актуальный момент в Истории.