Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Несмотря на эти оговорки и предостережения, нельзя пойти дальше в этом исследовании возможностей видео, не изучив какой-то конкретный текст. Мы рассмотрим двадцатидевятиминутное «произведение» под названием «AlienNATION», созданное в Школе института искусств в Чикаго Эдвардом Ранкусом, Джоном Маннингом и Барбарой Латэм в 1979 году. Для читателя оно останется, очевидно, воображаемым текстом; однако читателю не нужно «воображать», что зритель находится в совершенно ином положении. Описывать после просмотра этот поток всевозможных изображений — значит обязательно пренебрегать вечным настоящим образа и реорганизовывать несколько фрагментов, оставшихся в памяти по схемам, которые, вероятно, больше скажут об интерпретирующем сознании, чем о собственно тексте: не пытаемся ли мы превратить его опять в ту или иную историю? (Очень интересная книга Жака Линара и Пьера Жожа [136] показывает, что это происходит даже при чтении «бессюжетных романов», поскольку память читателя создает «главных героев» на пустом месте, поступается опытом чтения, чтобы пересобрать его в узнаваемых формах, нарративных рядах и т.д.). Располагаясь на критически несколько более изощренном уровне, разве не пытаемся мы по крайней мере разобрать материал на тематические блоки и ритмы, разбить его на завязки и концовки, сопровождаемые графиками поднимающегося и падающего эмоционального напряжения, на кульминации, тупики, переходы, повторения и т.д.? Вне всяких сомнений: только реконструкция всех этих общих формальных движений оказывается разной каждый раз, когда мы смотрим видеозапись. Собственно говоря, двадцать девять минут видео — это намного больше, чем равноценный по времени сегмент любого игрового фильма; не будет преувеличением сказать о подлинном и весьма остром противоречии между почти наркотическим опытом настоящего образа на видеозаписи и текстуальной памятью любого рода, в которую можно было бы уложить следующие друг за другом моменты настоящего (даже возвращение и узнавание прежних образов происходит, так сказать, на бегу, косвенно и скорее слишком поздно, чтобы нам это было на пользу). Контраст со структурами памяти в художественных фильмах голливудского типа в этом случае силен и очевиден, но у нас также возникает чувство — зафиксировать или же обосновать которое сложнее — что разрыв между этим темпоральным опытом и опытом экспериментального
136
Leenhardt J., Josza P. Lire la lecture. Paris: Le Sycomore, 1982.
Таким образом, мы вынуждены перечислить несколько из этих видеоматериалов, которые не являются темами (поскольку по большей части это материальные цитаты из условного коммерческого хранилища, расположенного в каком-то другом месте) и при этом не обладают плотностью мизансцены в понимании Базена, поскольку даже фрагменты, которые не извлечены из готовых отснятых материалов, но были специально сняты для использования в этой записи, отличаются убогостью низкокачественной цветной пленки, которая отмечает их в качестве чего-то «вымышленного» и постановочного, в противоположность явной реальности других образов-в-мире, объектов-образов. Соответственно, в определенном смысле слово «коллаж» все еще могло бы сгодиться для этого взаимоналожения материалов, которые хочется назвать «естественными» (новых или непосредственно отснятых кадров), и искусственных материалов (предварительно обработанных изображений, которые были «смикшированы» самой машиной). Но онтологическая иерархия прежнего живописного коллажа вводила бы в заблуждение: в этой видеозаписи «естественное» хуже, оно деградировало больше, чем искусственное, которое само вызывает ассоциации не с безопасной повседневной жизнью нового общества, устроенного по человеческим законам (как в объектах кубизма), а с шумом и беспорядочными сигналами, невообразимым информационным мусором нового медиаобщества.
Сперва — небольшая экзистенциальная шутка о промежутке эфирного времени, который вырезается из темпоральной «культуры», по виду напоминающей блин; затем сцена с подопытными мышами и закадровым голосом, который зачитывает различные псевдонаучные доклады и терапевтические программы (о способах справиться со стрессом, косметическом уходе, гипнозе для сбрасывания веса и т.д.); затем кадры из научной фантастики (включая музыку с темой монстров и кэмповый диалог), взятые в основном из японского фильма «Монстр Зеро» (1965). В этот момент поток изображений становится слишком плотным, чтобы перечислять их: оптические эффекты, детские кубики и конструкторы, репродукции классических полотен, а также манекены, рекламные картинки, компьютерные распечатки, иллюстрации из учебников самого разного толка, поднимающиеся и падающие мультипликационные фигуры (включая замечательную шляпу Магритта, медленно опускающуюся в озеро Мичиган); сполохи молнии; лежащая женщина, возможно под гипнозом (если только это, как в романе Роб-Грийе, не просто фотография лежащей женщины, возможно под гипнозом); сверхсовременная гостиница или холл офисного здания с эскалаторами, поднимающимися во всех направлениях и под разными углами; кадры участка улицы с редким дорожным движением, ребенком на большом колесе и несколькими пешеходами с провизией; навязчивый крупный план мусора и детских кубиков на берегу озера (в одном из них снова появляется шляпа Магритта, уже в реальной жизни — теперь она насажена на палку, воткнутую в песок); сонаты Бетховена, «Планеты» Холста, музыка в стиле диско, орган в похоронной конторе, космические звуковые эффекты, тема из «Лоуренса Аравийского», сопровождающая прибытие летающих тарелок на фоне Чикаго; гротескный отрывок, в котором рыхлые продолговатые оранжевые предметы (похожие на пирожные Hostess Twinkies) рассекают скальпелем, зажимают в тисках и разбивают кулаком; прохудившийся пакет с молоком; танцоры диско в своей естественной среде; кадры чужих планет; крупные планы различного рода мазков; реклама кухонь 1950 годов и многое другое. Иногда кажется, что эти кадры слагаются в более длинные последовательности, когда, например, сполохи молний нагружаются целым рядом оптических эффектов, реклам, фигур из мультфильмов, киномузыки и никак не связанного со всем этим диалога по радио. Порой, как в переходе от относительно задумчивого аккомпанемента «классической музыки» к резкому биту поп-музыки, принцип вариации кажется очевидным и довольно тяжеловесным. Ускоряющийся в отдельные моменты поток смикшированных изображений кажется способом смоделировать некую единую темпоральную неотложность, то есть, скажем так, темп бреда или же прямую экспериментальную атаку на субъекта-зрителя; тогда как целое размечено случайными формальными сигналами — например, «приготовится отключиться», что, вероятно, должно предупредить зрителя о близкой концовке, и последний кадр с пляжем, в котором позаимствован более узнаваемый кинематографический коннотативный язык — отсюда распад предметного мира на фрагменты, но также прикосновение к некоему пределу или последнему краю (как в заключительных кадрах «Сладкой жизни» Феллини). Все это, несомненно, продуманная визуальная шутка или «фейк» (если вы ждали чего-то более «серьезного»), то есть, если угодно, студенческий учебный проект; и при этом темп истории экспериментального видео таков, что ее инсайдеры или же знатоки способны смотреть этот продукт 1979 года с определенной ностальгией, вспоминая о том, как в те времена люди делали подобные вещи, тогда как сегодня они занимаются чем-то другим.
Наиболее интересными вопросами, поднимаемыми видеотекстом подобного рода — и я надеюсь, станет ясно, что текст работает, какими бы ни были его ценность и значение: его можно просматривать снова и снова (что отчасти объясняется его информационной перегруженностью, которой зритель никогда не сможет овладеть) — остаются вопросы ценности и интерпретации, если только понимать, что исторически интересным моментом может оказаться именно отсутствие какого бы то ни было возможного ответа на эти вопросы. Однако моя попытка пересказать или резюмировать этот текст показывает, что, прежде чем дойти до вопроса интерпретации — «что это значит?» или, если использовать его мелкобуржуазную версию, «что это должно представлять?» — нам надо разобраться с предварительными проблемами формы и чтения. Не очевидно, что зритель когда-нибудь достигнет момента знания и насыщенной памяти, из которой со временем потихоньку высвободится формальная интерпретация этого текста: завязки и выявляющиеся темы, комбинации и развития, сопротивления и борьба за господство, частичное разрешение, формы концовок, приводящие к тому или иному окончательному завершению. Если бы можно было начертить такой полный и исчерпывающий график формального времени произведения, пусть даже общий и грубый, наше описание неизбежно осталось бы таким же пустым и абстрактным, как терминология музыкальной формы, сталкивающейся сегодня с похожими проблемами в алеаторной и постдодекафонной музыке, даже если математические аспекты звука и музыкальной записи предлагают нам то, что кажется вроде бы реальным решением. Однако, по моим ощущениям, даже немногие формальные маркеры, которые мы смогли выделить — берег озера, кубики, «ощущение конца» — обманчивы; они являются уже не чертами или элементами формы, а знаками и следами прежних форм. Мы должны вспомнить о том, что эти прежние формы все еще включены в отрывки и куски, в материал бриколажа этого текста: соната Бетховена оказывается всего лишь одним из компонентов этого бриколажа, подобно сломанной трубке, которую подобрали и вставили в скульптуру, обрывку газеты, наклеенному на полотно. Однако в рамках музыкального сегмента старого бетховенского произведения «форма» в традиционном смысле сохраняется и может быть названа — «нисходящая каденция» или «возвращение первой темы». То же самое можно сказать об отрывках из японского фильма о монстрах: они включают цитаты из самой формы научной фантастики: «открытие», «угрозу», «попытку бегства» и т.д. (в этом случае имеющаяся формальная терминология — по аналогии с музыкальной терминологией — может оказаться ограниченной Аристотелем или Проппом и его последователями, или Эйзенштейном — это, по сути, единственные источники нейтрального языка, описывающие движение нарративной формы). Тогда напрашивается вопрос, переносятся ли эти формальные качества, ограниченные этими цитируемыми материалами и отрывками, на сам видеотекст, на бриколаж, частями и компонентами которого они являются. Но сперва этот вопрос следует поставить на микроуровне индивидуальных эпизодов и моментов. Что касается более крупных формальных качеств текста, рассматриваемого как «произведение» и в качестве темпоральной организации, кадр с берегом озера указывает на то, что сильная форма прежнего темпорального или музыкального завершения здесь присутствует просто как формальный осадок: то, что в концовке у Феллини все еще несет на себе следы мифического осадка — море как первичная стихия, как место, в котором человеческое и социальное сталкиваются с инаковостью природы — здесь уже давно стерто и забыто. Это содержание исчезло, оставляя всего лишь мимолетное послевкусие своей исходной формальной коннотации, то есть своей синтаксической функции завершения. В этом наиболее ослабленном пункте системы знаков означающее стало не более, чем смутным воспоминанием прежнего знака и, по сути, формальной функции этого ныне вымершего знака.
Язык коннотации, проникший в предшествующий абзац, по-видимому, требует пересмотра главной версии этого понятия, которой мы обязаны Ролану Барту, разработавшему его, вслед за Ельмслевым, в своих «Мифологиях», но лишь затем, чтобы в своей более поздней «текстуальной» работе отказаться от предполагаемого в нем различения языков первого и второго порядка (денотации и коннотации), которое, должно быть, показалось ему вариантом прежних разделений между эстетическим и социальным, свободной художественной игрой и исторической референциальностью, то есть разделений, которых он в таких статьях, как «Удовольствие от текста», стремился избегать и не касаться. Не важно, что более ранняя теория (все еще весьма влиятельная в медиаисследованиях) смогла остроумно перевернуть приоритеты в этой оппозиции, приписав аутентичность (а потому и эстетическую ценность) денотативной ценности фотографического изображения, а порочную социальную и идеологическую функциональность — его более «искусственному» продолжению в рекламных текстах, которые принимают исходный денотативный текст в качестве своего нового содержания, ставя уже имеющиеся изображения на службу какой-то более напряженной игры выродившихся мыслей и коммерческих сообщений. Каковы бы ни были ставки и предпосылки этого спора, кажется ясным, что ранняя классическая концепция Барта о том, как работает коннотация, может послужить нам подсказкой только в том случае, если она будет соответствующим образом усложнена, став, возможно, неузнаваемой. Дело в том, что ситуация здесь, скорее, прямо противоположна рекламной, где «чистые» и в каком-то смысле более материальные знаки присваивались и подгонялись так, чтобы служить носителями широкого спектра идеологических сигналов. Здесь, напротив, идеологические сигналы уже крепко встроены в первичные тексты, которые уже оказываются по существу культурными и идеологическими: музыка Бетховена уже включает коннотатор «классической музыки» как таковой, научно-фантастический фильм также уже содержит в себе многочисленные политические сообщения и страхи (американская форма времен холодной войны приспосабливается под японскую антиядерную политику, причем и то и другое сворачивается в новый культурный коннотатор «кэмпа»). Но коннотация все же присутствует — в культурной сфере, чьи «продукты» обладают функциями, в значительной степени выходящими за узкие рамки коммерческих функций рекламных изображений (хотя, несомненно, они включают в себя и некоторые из последних и воспроизводят их структуры другими способами) — это полисемический процесс, в котором сосуществует некоторое количество «месседжей». Так, чередование Бетховена и диско, несомненно, передает классовый месседж — высокая культура в противоположность популярной или массовой, привилегия и образование в противоположность более народным или телесным формам развлечений — однако оно продолжает также передавать и прежнее содержание некоей трагической торжественности, формальное чувство времени самой сонатной формы, «предельную серьезность» строжайшей буржуазной эстетики в ее схватке со временем, противоречием и смертью; содержание, которое ныне противопоставлено беспощадному темпоральному отвлечению, создаваемому коммерческой музыкой большого города постмодернистской эпохи, которое неумолимо заполняет время и пространство до тех пор, пока прежние «трагические» вопросы не покажутся бессмысленными. Все эти коннотации играют одновременно. В той мере, в какой они представляются легко сводимыми к некоторым из только что упомянутых бинарных оппозиций (высокая культура и низкая), и только в этой мере, мы имеем дело со своего рода «темой», которая на своей внешней границе может оказаться поводом для акта интерпретации, позволяя нам предположить, что видеотекст сообщает конкретно «об» этой оппозиции. Позже мы вернемся к таким возможностям или вариантам интерпретации.
Но, как бы то ни было, следует исключить всякий процесс демистификации, который бы реализовывался в этом конкретном видеотексте: все его материалы в этом смысле выродившиеся, и Бетховен — не меньше, чем диско. И хотя, как мы вскоре покажем, здесь возникает весьма сложное взаимодействие между различными уровнями и компонентами текста или различными языками (изображение и звук, музыка и диалог), политическое применение одного из этих уровней против другого (как у Годара), попытка каким-то образом очистить изображение, противопоставив его письменному или устному тексту, больше не является актуальной задачей, даже если она все еще мыслима. Я считаю, что это можно прояснить, если мы будем думать о различных процитированных материалах и компонентах — сломанных частях большого спектра первичных текстов современной сферы культуры — как множестве логотипов, то есть как о новой форме рекламного языка, которая структурно и исторически намного более развита и сложна, чем любое из рекламных изображений, с которыми работали ранние теории Барта. Логотип — это что-то вроде синтеза рекламного изображения и названия бренда; но еще лучше, когда это название бренда, которое было трансформировано в образ, знак или эмблему, несущую память большой традиции ранних рекламных объявлений в почти интертекстуальном режиме. Такие логотипы могут быть визуальными, аудиальными или музыкальными (как в теме «Пепси»): это расширение, которое позволяет нам включить в эту категорию материалы саундтрека вместе с заметно более логотипными сегментами офисных эскалаторов, манекенов для модной одежды, отрывков из записей психологических консультаций, уличного перекрестка, берега озера, монстра Зеро и т.д. В таком случае «логотип» означает преобразование всех этих фрагментов в своего рода полноправный знак; но пока еще неясно, знаком чего могут быть такие новые знаки, поскольку никакой определенный товар не поддается идентификации, как и спектр типовых товаров, строго обозначаемых логотипом в его исходном смысле опознавательного знака многопрофильной мультинациональной корпорации. Однако термин «типовой» (generic) сам по себе красноречив, если только понять его литературные обертоны в несколько более широком смысле, не ограниченном прежними, более статичными, таблицами «жанров» или же предзаданных типов. Это типовое культурное потребление, проецируемое этими фрагментами, более динамично, оно требует определенной ассоциации с нарративом (который сам теперь понимается в более широком смысле типа текстуального потребления). В этом смысле научные эксперименты — в той же мере нарративы, что и «Лоуренс Аравийский»; картина офисных сотрудников или бюрократов, поднимающихся по эскалатору, — такая же нарративная картина, как и отрывки из научно-фантастического фильма (или саундтрек фильма ужасов); даже фотоснимок сполохов молнии указывает на многообразный комплекс нарративных рамок (Энсел Адамс [137] , страх большой бури, «логотип» в стиле западного ландшафта Ремингтона [138] , возвышенное в трактовке восемнадцатого века, ответ Бога на церемонию вызывания дождя, начало конца света).
137
Энсель Адамс (1902-1984) — известный американский фотограф-пейзажист — Прим. ред.
138
Фредерик Ремингтон (1861-1909) — американский художник и скульптор, создававший произведения о Диком Западе — Прим. ред.
Ситуация становится, однако, более сложной, когда мы начинаем понимать, что ни один из этих элементов, культурных знаков или логотипов не существует изолированно; сам видеотекст практически в любой момент является процессом беспрестанного и, по-видимому, случайного их взаимодействия. Это, очевидно, и есть структура, требующая описания и анализа, но для такого отношения между знаками у нас есть лишь самые приблизительные модели. Вопрос и в самом деле в схватывании постоянного течения или «полного потока» разных материалов, каждый из которых может рассматриваться в качестве сигнала-ярлыка для отдельного типа нарратива или же обособленного нарративного процесса. Но наши ближайшие вопросы будут скорее синхроническими, чем диахроническими: как пересекаются друг с другом эти разные нарративные сигналы или логотипы? Следует ли представлять себе такое ментальное обособление, благодаря которому каждый из них принимается по отдельности, или же сознание каким-то образом устанавливает связи того или иного рода; а если так, как эти связи описать? Как эти материалы подключены друг к другу, да и подключены ли? Или же мы имеем дело всего лишь с одновременностью разных потоков элементов, которые схватываются органами чувств все вместе как в калейдоскопе? На степень нашей концептуальной слабости во всех этих вопросах указывает то, что у нас возникает искушение начать с наиболее неудовлетворительного в методологическом плане решения — картезианского отправного пункта — со сведения феномена к его простейшей форме, а именно к взаимодействию двух таких элементов или сигналов (тогда как диалектическое мышление требует начинать со сложнейшей формы, производными которой считаются более простые).
Но даже в случае двух элементов убедительных теоретических моделей довольно мало. Старейшая из них — это логическая модель субъекта и предиката, которая, когда ее освободили от ее пропозициональной логики с ее утверждениями и притязаниями на истинность, была недавно переписана как отношение между темой и комментарием. Литературной теории по большей части приходилось иметь дело с этой структурой только в анализе метафоры, в котором важным представляется проведенное А. А. Ричардсом различие между содержанием и оболочкой. Однако семиотика Пирса, которая неустанно стремится постичь процесс интерпретации (или семиозиса) во времени, обычно переписывает все эти различия в категориях первоначального знака, в отношении к которому второй знак выступает в роли интерпретанты. Наконец, современная нарративная теория проводит рабочее различие между фабулой (историей, сырыми материалами базового повествования) и собственно мизансценой, то есть тем, как эти материалы рассказываются или инсценируются; другими словами, их фокализацией.
В этих формулировках следует сохранить способ полагания двух знаков равной природы и ценности, но лишь для того, чтобы заметить, что в момент их пересечения тут же устанавливается новая иерархия, в которой один знак становится чем-то вроде материала, с которым работает другой знак, или же первый знак определяет содержание и центр, к которому второй присоединяется для выполнения вспомогательной и подчиненной функций (в этом случае приоритеты в иерархическом отношении представляются обратимыми). Однако терминология и номенклатура традиционных моделей не фиксируют то, что определенно становится фундаментальным качеством потока знаков в нашем видеоконтексте, а именно: они меняются местами; ни один знак никогда не сохраняет своего приоритета в качестве темы операции; ситуация, в которой один знак работает как интерпретанта другого, сугубо временная, поскольку она подвержена неожиданным изменениям; в беспрестанном вращательном движении, с которым нам приходится иметь здесь дело, два наших знака занимают позиции друг друга, находясь в ошеломляющем, едва ли не постоянном обмене. Это нечто вроде беньяминовского «развлечения», возведенного в новую, исторически беспрецедентную степень: и в самом деле, мне хотелось бы предположить, что эта формула дает нам по крайней мере удачную характеристику некоей собственно постмодернистской темпоральности, следствия которой еще предстоит извлечь.
Дело в том, что мы еще не описали в должной мере природу процесса, благодаря которому, даже если допустить постоянные смещения, подчеркнутые нами, один такой элемент — знак или логотип — каким-то образом «комментирует» другой или же служит ему «интерпретантой». Однако содержание этого процесса подразумевалось уже в трактовке собственно логотипа, который описывался как сигнал или ярлык для нарратива определенного типа. Микроскопический атомный или изотопный обмен, рассматриваемый здесь, может, следовательно, быть не более чем захватом одного нарративного сигнала другим — переписыванием одной формы нарративизации в категориях другой, на какое-то время более сильной, непрерывной ренарративизацией уже существующих нарративных элементов друг другом. Так, если начать с наиболее очевидных примеров, нет, видимо, больших сомнений в том, что, к примеру, кадры, на которых мы видим модели или манекены, переписываются полностью и бесцеремонно, когда они взаимодействуют с силовым полем научно-фантастического фильма и его различных логотипов (визуального, музыкального, вербального): в такие моменты привычный человеческий мир рекламы и моды «остраняется» (к этому понятию мы еще вернемся), а современный торговый центр становится таким же странным и пугающим, как любое из учреждений инопланетного общества на далекой планете. Примерно в том же самом смысле нечто происходит и с фотографией лежащей женщины, когда эта фотография нагружается профилем сполоха молний: быть может, sub specie aeternitatis? культура против природы? в любом случае два знака не могут не вступить в отношение друг с другом, в котором типовые сигналы одного получают преимущество (например, сложнее вообразить, как образ женщины под гипнозом мог бы затянуть в свою семантическую орбиту разряд молнии). Наконец, представляется очевидным то, что, когда друг с другом пересекаются изображения мышей и связанные с ними тексты поведенческих экспериментов и психологического или профессионального консультирования, комбинация порождает предсказуемые сообщения о скрытом программировании или механизмах выработки условных реакций в бюрократическом обществе. Однако три этих формы влияния или ренарративизации — жанровое остранение, противоположность природы и культуры, критика поп-психологической или «экзистенциальной» культуры — лишь немногие из мимолетных эффектов, включенных в намного более сложный репертуар взаимодействий, перечислять которые последовательно было бы делом сложным, если вообще возможным (впрочем, к числу других можно было бы отнести ранее описанную противоположность высокой и низкой культуры, а также предельно диахроническое чередование материалов низкосортных и «естественных», то есть непосредственно заснятых уличных сцен и потока стереотипных медиаматериалов, в которые они вставлены).