Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Джеймисон Фредрик

5

Чтение и разделение труда

Роман Клода Симона, опубликованный в 1971 году [162] , все еще «на нашей памяти» — его можно перечитывать только для того, чтобы обнаружить, что новые неприятные проблемы (проблемы оценки) возникают поверх старых (проблем интерпретации), не прогоняя их прочь. Новые проблемы появляются в результате слома или по крайней мере кризиса канона, и включают в себя следующие вопросы: каково отношение между модой и высокой литературой? Если «новый роман» (nouveau roman) закончен, возможно, он был всего лишь модным поветрием, но если это так, может ли у него сегодня сохраняться какая-то литературная или эстетическая ценность? Могут ли некоторые книги стать нечитаемыми после феминизма? (Не доказывает ли нейтральность сексуальных описаний у Симона — по сути кадры с промежностью, лишенные всякого садоэстетизма Роб-Грийе, над которым он в любом случае потешается — эту мысль и не оказывается ли она, по сути, маскулинным вуайеризмом, ориентированным на частичный объект?) Поменялось бы отношение читателей-мужчин к таким текстам, если бы они узнали, что эстетические удовольствия Симона были не универсальными, но ограничивались одной группой интересов (пусть даже столь большой, как мужчины-читатели литературы в целом)? Ощущаем ли мы французскость его творчества сильнее, давит ли она на нас больше, чем в прошлые десятилетия (когда такие писатели, как Симон, попросту представляли не-национальное авангардное производство литературы как таковой)? Не отразился ли разлом, который мы связываем с «новыми социальными движениями», с микрополитикой и микрогруппой, на национальных традициях, так что «французская литература» оказывается в той же совершенно мере знаком принадлежности локальной группе, что и современная поэзия, гей-литература или научная фантастика? Кроме того, не указывает ли конкуренция медиаисследований и так называемых исследований культуры на актуальное преобразование роли и пространства массовой культуры, которое больше простого расширения и которое, возможно, оставляет все меньше места какой бы то ни было литературной «классике» такого рода? Были ли экспериментальные качества «нового романа» предвестниками постмодернизма (или же, напротив, запоздалой и отсталой репетицией умирающего модернизма)? Может ли исчерпание «нового романа» сказать нам нечто о продолжении (или затухании) 1960-х годов (включая их модные — по большей части французские — теории)? Имеет ли высокая экспериментальная литература такого типа какую-либо социологическую ценность и говорит ли она нам что-нибудь о своем социальном контексте, о развитии позднего капитализма или его культуры? Говорит ли нам это прочтение что-нибудь об изменении роли и статуса интеллектуала? Не подтверждает ли видимая произвольность разговоров о Симоне и даже его чтение правоту Бурдье, огульно осуждавшего эстетику как всего лишь классовый сигнал или демонстративное потребление? Наконец, что это — «трудные» вопросы или же просто предметы праздного академического любопытства?

162

Simon C. Les Corps conducteurs. Paris: Minuit, 1971, англ, перевод: Simon C. The Conducting Bodies/H. R. Lane (trans.). New York: Viking Press, 1974), в ссылках первая цифра указывает на страницу французского оригинала, вторая — страницу английского перевода. Далее все ссылки приводятся внутри текста в двойном формате с обозначением «Проводников» как «СС».

Некоторые еще помнят, на что было похоже чтение «нового романа». «Проводники» (Les corps conducteurs) начинаются с витрин на улице в центре города; мужчине, похоже, плохо, его тошнит, он присел на пожарный гидрант; конкистадоры пробираются сквозь джунгли; сверху пролетает самолет, между Северной Америкой и Южной; мужчина (тот же?) тщетно пытается убедить по телефону женщину продолжать отношения (позже мы видим их в постели, предположительно прошлой ночью); мужчина (тот же?) посещает кабинет врача (но где — на Манхэттене или в южноамериканском городе?); мужчина (тот же?) посещает съезд писателей в Южной Америке, на котором обсуждается социальная роль искусства, а в промежутках упоминаются и описываются различные произведения («Орион» Пуссена, какая-то гравюра Пикассо), но мы не можем понять, не видел ли герой их где-то еще. Мы учимся составлять список всех этих сюжетных линий и координировать их (благодаря двум противоречащим друг другу операциям), научившись разделять их и догадываться об их более общих взаимоотношениях (безымянный герой мужского пола должен быть одним и тем же персонажем, следовательно, он должен направляться из Северной Америки в Южную, и т.д.). Позже мы вернемся к этим операциям. Пока же достаточно подчеркнуть историческую странность такого чтения, в котором нам трудно определить, что происходит прямо у нас на глазах (он сидит на улице?), и при этом мы нервно ожидаем следующего, совершаемого без предупреждений, сдвига к совершенно иной сюжетной линии, который может произойти в середине фразы, но чаще всего случается в промежутке между предложениями, обнаруживая по обе стороны любого высказывания более глубокое молчание, чем получалось у Флобера.

«Проводники», по мнению большинства критиков, были созданы во время важного переходного периода в творчестве Клода Симона, на разрыве между персональными и имперсональными, как их называет Селия Бриттон, романами его среднего и позднего периода [163] , то есть, соответственно, между репрезентационными и «текстуальными» или «лингвистическими» работами, между стилем, ориентированным на память и экспрессивное воззвание, и нейтральной, комбинаторной практикой, являющейся главной характеристикой того, что мы называем «новым романом». Водораздел часто относят к предыдущему роману, «Битве при Фарсале», который начинается «персонально», а заканчивается «имперсонально». Здесь же, в «Проводниках», «личные» качества стиля стерты почти полностью, но сохраняется что-то вроде героя и остатков единого сюжета; тогда как в двух следующих романах, «Триптихе» и «Уроке вещей», даже эти остатки исчезают. Странным образом, самое амбициозное произведение Симона поздних лет, недавно вышедшие «Георгики», возвращается к так называемому персональному режиму.

163

г. Britton C. Claude Simon: Writing the Visible. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 37. В дополнение к этому весьма остроумному исследованию, а также книге «Nouveau Roman» Хита, на которую я ссылаюсь далее, и классическим работам Жана Рикарду см. также: Sarkonak R. Claude Simon: les carrefours du texte. Toronto: Les Editions Paratexte, 1986.

Это странное чередование внутри творчества Симона может послужить нам отправным пунктом, поскольку похоже, что это вопрос не развития или эволюции, а скорее произвольной доступности двух разных нарративных матриц. Это указывает на фундаментальную дистанцию Симона по отношению к обеим эстетикам, к каждой из которых он испытывал одинаковую близость, являвшуюся, впрочем, отстраненной, диссоциированной. Поэтому я буду предполагать, что его отношение к обеим является пастишем, виртуозной имитацией, настолько точной, что она включает почти что незаметную репродукцию собственно стилистической аутентичности, совершенно полной преданности субъекта-автора феноменологическим условиям рассматриваемых стилистических практик. Тогда это и есть, в самом общем смысле, постмодернизм Симона: очевидная пустота этого субъекта, выведенного за пределы всякой феноменологии, его способность принимать другой стиль, словно бы это был другой мир. Модернистам, однако, приходилось сначала изобретать свои собственные личные миры, совершенно самостоятельно, и по крайней мере первая из стилистических опций Симона, названная «личной», имеет очевидно модернистское происхождение, поскольку вполне систематически воспроизводит процедуры письма Фолкнера.

Стиль Фолкнера принимал саму ситуацию памяти за свое формальное условие: насильственное действие или жест в прошлом; зрелище, которое зачаровывает и не отпускает рассказчиков, которые только и могут, что припоминать его в настоящем и при этом должны проецировать его как полную живую картину — «недвижную» и при этом «яростную», «задыхающуюся» в покое своей возбужденности и вызывающую у зрителя «оцепенение» или «изумление». Язык затем снова и снова возвращается к этому жесту, выведенному за пределы времени, отчаянно собирая свои прилагательные и квалификаторы в попытке заклясть извне то, что является едва ли не бесшовным самостоятельным гештальтом, более не способным выстраиваться движением предложений. Таким образом, Фолкнер сам демонстрирует глубоко засевшее предчувствие непременного провала языка, никогда не совпадающего со своими предметами, данными заранее. Этот провал, очевидно, является дверью в создаваемый Симоном (или кем-то еще) пастиш Фолкнера, поскольку он размечает структуру, в которой «спонтанность» литературного языка уже раскололась на устройство визуального, невербального содержания, с одной стороны, и почти что непрерывное риторическое упоминание — с другой. Ничто не кажется более далеким от языковой этики так называемого нового романа, исключающего риторику, а также субъекта вместе с телесной теплотой, если только не вспомнить об удивительной функции фолкнеровского «сейчас», которое (обычно в сопровождении глаголов прошедшего времени) переводит разговор с травматического настоящего обсессивной памяти о прошлом на ситуацию слушателей, а через последнюю — на настоящее высказываний Фолкнера в нашем собственном времени чтения. И здесь вдруг в пространстве, отличном от фолкнеровского глубокого времени и глубокой памяти (как и риторики, с нею связанной), обретает форму языковой и текстуальный механизм, который структурно сравним с тем, что будет выделен и развит на более высоком уровне «новым романом».

Однако режим фолкнеровского модернизма у Симона чередуется не с практикой другого стиля (личный стиль в этом смысле является преимущественно модернистским феноменом), но, напротив, с чем-то совершенно иным, что, возможно, правильнее назвать кодификацией законов нового «искусственного» жанра. Жанр этот остается в определенном смысле феноменом «с именем», хотя, если Роб-Грийе — его изобретатель, Жана Рикарду теоретически можно считать его Эйзенштейном; но он является системой относительно безличных правил исключения, которая создает специфическое впечатление (как в генной инженерии) полностью «рукотворного» жанра, который сам выработан исключительно в подражание «естественным жанрам», органически эволюционировавшим на протяжении определенного исторического периода [164] . Тем не менее отдаленная карикатура на фолкнеровскую структуру заметна в том, как, в том числе у Роб-Грийе, содержание дается заранее, а высказывания просто очерчивают его и подражают ему постфактум. Но у Роб-Грийе это заранее сформированное содержание представляет собой сырье культурных стереотипов — ситуаций, характеров, всевозможных аллюзий из массовой культуры — которое мы благодаря нашим потребительским привычкам опознаем с первого взгляда (подобно музыкальной теме, узнаваемой по нескольким нотам). Сырье Фолкнера было философски облагороженным не только в силу того, что обладало статусом памяти в эпоху, для которой темпоральность стала наваждением, но и благодаря неявным идеологиям восприятия как такового, которые столь часто определяли различные модернистские эстетики, начиная с конрадовского импрессионизма («самое главное, заставить тебя видеть»), сыгравшего главнейшую роль в личном развитии самого Фолкнера. Постмодернизм уходит, однако, от темпоральности к пространству, он вырабатывает скептическое отношение к глубокому феноменологическому опыту в целом и самому понятию восприятия в частности (см. Деррида). Манифесты Роб-Грийе можно в этом отношении читать сегодня не столько как утверждение приоритета визуального перед всеми остальными чувствами, сколько как радикальный отказ от феноменологического восприятия как такового. В то же время, если, как утверждается в замечательной книге Селии Бриттон о Симоне [165] , этот «ученик» Роб-Грийе, который был старше его, и в самом деле разрывается между несовместимыми импульсами зрения и текстуальности, тогда этого непримиримого напряжения уже в какой-то мере достаточно для объяснения чередования у него фолкнеровского обращения к восприятию и практики текстуализации «нового романа» (если только все было не наоборот, то есть если, как любили подчеркивать формалисты, литературно-исторические решения не определяют характерологические черты авторских склонностей).

164

Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон предложили образцовое обсуждение жанра в своей работе: Bordwell D., Thompson K. Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985. p. 6.

165

Britton C. Claude Simon: Writing the Visible. Chap. 2.

В то же время широко распространенное ощущение, что «новый роман» имел какое-то отношение к вещам (и, следовательно, к описаниям) [166] , может привести в обход Симона или Роб-Грийе к новому историческому пониманию их языковой ситуации в целом, если только последняя не будет формулироваться в категориях новой эстетики и не будет диагностироваться в персональных, психоаналитических или же «стилистических» категориях. «Описание» вещей в нем, в основном, показывает крах описания и неспособность языка достичь некоторых из наиболее очевидных вещей, которые он должен был делать. Например, видимость неуклонной фокусировки на конкретном и частном — уже присутствовавшая у таких более аномальных модернистов, как Раймон Руссель, у которого попытка описания предметов в их мельчайших подробностях совершается с неумолимостью и с длиннотами, которые, что интересно, невыносимы для большинства читателей — здесь тут же обращается в свою противоположность, словно бы в хрестоматийной диалектике.

166

Барт был одним из главных сторонников этого взгляда; наиболее известные статьи Барта о «новом романе», опубликованные в сборнике «Критические статьи» (Barthes R. Critical Essays. Evanston (Ill.): Northwestern University Press, 1972) — это «Объективная литература», «Буквальная литература», «Школы Роб-Грийе не существует» и «Последнее слово о Роб-Грийе?».

«Пакета» самого по себе недостаточно (так же как и «обувной коробки», особенно если последняя без предупреждений мутирует в «банку с печеньем», напоминая нам о сохранении референта — Венеры или утренней звезды»! — описанном в знаменитой статье Фреге «Смысл и значение»); и точно так же его положение («под левой рукой солдата», «в ящике стола доктора») не помогает убедить читателя в том, что в обоих случаях мы должны иметь дело с одним и тем же предметом — он, конечно, «обернут в коричневую бумагу», но в то же время «снег, высыхая, оставил на нем темные следы, отметины с закругленными контурами, в бахроме мельчайших зубчиков; бечевка, ослабев, соскользнула к одному из углов» [167] . Действительно, сама сложность атрибута («des cernes plus fonces, traces aux contours arrondis, franges de minuscules festons» [168] ), которая, очевидно, должна была наделить этот объект максимальной специфичностью, словно бы уникальность была функцией множественности, лишь предваряет надвигающуюся диалектику: дело в том, что эти абстрактные существительные во множественном числе — составляющие вершину формалистических экспериментов Роб-Грийе — в итоге перестают отсылать к какой-либо поверхности, обладающей зернистостью; предельно конкретное превращается у нас на глазах в предельно общее; множественность переходит на сторону всеобщего, а не частного. И наконец — «вы не можете выбраться из языка средствами языка!» — все возможности заходят в один и тот же тупик: единичный атрибут коробки («коричневая», «картонная») не принес бы нам намного больше пользы, чем то или иное, очевидно более случайное, свойство (например, «надрез» или «отрыв»), поскольку все эти слова также по самой своей сущности остаются общими. Только определенный артикль (the box, словно бы другой коробки и быть не могло) и настоящее время пытаются привязать эти не слишком удовлетворительные существительные и прилагательные к их собственному месту в «тексте», то есть в данном напечатанном романе, который должен читаться в соответствии с общими спецификациями. Однако ощущается возможность и других видов соскальзывания: «пузырьки собирались в бежевой пене у вогнутой стороны» [169] : даже если оставить вопрос о размерах наблюдателя или наблюдаемого (однако кофейная чашка в фильме Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» может быть размером с галактику!), только цвет предостерегает нас и требует не уподоблять данное описание более позднему рассказу о бутылке: «розовые пузырьки собираются у поверхности жидкости, приклеиваясь к бокам» (BP. Р. 209). Это не значит, что цвет чем-то надежнее любого другого качества: «теперь она темно-серая» (BP. Р. 253). Однако «она» в предшествующем предложении — это мостовая, пока еще мокрая и сверкающая едва различимыми цветными блестками; в следующем предложении это уже кожа пьяного голого солдата, серая потому, что он упал на грязный пол, но «капельки крови начинают просачиваться из царапин под слоем серой грязи, покрывая весь его левый бок». Примеров можно было бы привести больше, однако они бесполезны, если только мы не сможем перехитрить наше по-видимому безудержное стремление изобретать сущности, соответствующие нашему вербальному или идеационному восприятию. Цепочка высказываний оставляет сознание читателя без предмета, который оно услужливо предлагает самому себе в форме идеала или воображаемого литературного референта, своего рода скрытого или архетипического образа, в котором бесцветная поверхность изменяется во времени, переходя от тусклой неразличимости к обостренному восприятию разных моментов. И мостовая, и покрытая пылью кожа соответствуют этому наименьшему общему знаменателю, как и множество других поверхностных явлений. Однако этот образ — проработка которого может продолжаться логически вытекающим полаганием бессознательной субъективности, в которой он был сформирован — не существует; это фиктивный сгусток процесса интерпретации, знак отчаянного сбоя в позиции субъекта, вызванного только что прочитанными фразами. На самом деле, читатель, видимо, не способен сделать вывод, что язык сломался (что лишило бы его всякой позиции субъекта), а потому он, как при съемке с обратной точки в кинематографе, конструирует некий новый воображаемый объект, чтобы оправдать сохранение уже достигнутой позиции субъекта. Этот воображаемый объект, который является лишь одним из широкого спектра интерпретативных искушений, предлагаемых нам, как мы выясним, творчеством Симона, порождает затем вторичный мираж субъективности на стороне еще одного столь же воображаемого объекта, Автора, мыслью которого должен быть этот конкретный воображаемый объект. Следовательно, здесь возникает обмен и диалектическое умножение воображаемых сущностей между субъектом и объектом — или скорее между позицией субъекта и тем, что мы теперь должны назвать позицией объекта — которое подкрепляет выбор «Менин», сделанный Фуко в «Словах и вещах», как возможной аллегории конструирования субъекта (обязательно включающего ту «точку схождения», которая является гипотетической «субъективностью» писателя или художника). Мы должны вывести из этого необходимость перевернуть кантовскую трансцендентальную дедукцию: не единство мира должно полагаться на основе единства трансцендентального субъекта; скорее единство или рассогласование и фрагментация субъекта — то есть доступность работоспособной позиции субъекта или отсутствие таковой — само является коррелятом наличия или отсутствия единства у внешнего мира. Субъект, конечно, не является просто «эффектом» объекта, но гораздо правильнее предположить, что позиция субъекта — и есть такой эффект. В то же время необходимо понять, что подразумеваемое здесь под объектом является не просто неким перцептуальным агрегатом физических вещей, но социальной конфигурацией или же комплексом социальных отношений (даже физическое восприятие и вроде бы базовые ощущения тела и материи опосредуются социальным). Вывод из этого рассуждения не в том, что «единый» субъект нереален или же нежелателен и неаутентичен, но скорее в том, что в своем конструировании и существовании он зависит от определенного общества, тогда как другие социальные условия создают для него угрозу, подрывают его, проблематизируют и фрагментируют. В любом случае нечто подобное я хотел бы признать аллегорическим уроком романов Симона (или по крайней мере его произведений, относящихся к «новому роману») в отношении вопросов субъективности. Объекты здесь, однако, все еще во многом являются функцией языка, чья локальная неспособность описать или даже обозначить их уводит нас в другое направление и выдвигает на передний план неожиданный сбой языковой функции, которую мы обычно считаем само собой разумеющейся, то есть некоего привилегированного отношения между языком и вещами, которое здесь уступает зияющей пропасти между обобщенностью слов и чувственной спецификой вещей.

167

Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. Paris: Editions de Minuit, 1959.

P. 45-46.

168

Джеймисон разбирает здесь отрывок из романа А. Роб-Грийе

«В лабиринте» (1959). Ср. в переводе Л. Когана: «Он поглядывает на коробку в коричневой обертке, которую держит под мышкой; стаявший снег оставил на ней темные округлые разводы с крохотными фестонами, шнурок ослабел и соскальзывает к самому краю, на угол коробки». — Прим. пер.

169

s. Simon C. La Bataille de Pharsale. Paris: Editions de Minuit, 1969. P. 132; далее ссылки на эту работу приводятся в тексте в сокращении «ВР».

В подобных отрывках язык заставляют делать то, что мы считали его едва ли не первичной функцией, но что он теперь, когда его довели до какого-то абсолютного предела, оказывается неспособным делать. Нам надо выяснить, что это такое, прежде чем мы попытаемся понять, почему этот самоопровергающийся эксперимент вообще проводился. Ясно, что от существительных здесь требуется функционировать в качестве имен, поскольку имя собственное — это, очевидно, единственный термин, который пригоден для нашей попытки соотнести специфическое слово с единичным объектом. Однако почти одновременно с «новым романом» мы узнали от Леви-Стросса, что «имя собственное» само является неправильным термином, поскольку отдельные имена собственные являются также компонентами более обширных языковых систем, варьирующимися в соответствии с их общими объектами (собаками, скаковыми лошадьми, людьми, кошками), так что даже эта вроде бы более конкретная языковая возможность — благодаря которой слова достигают уровня специфичности, в котором им как просто общим существительным отказано, — ускользает подобно миражу: впрочем, в «Проводниках» эта ложная зацепка и тупиковость обещания имен собственных снова и снова подталкивает к языковому умножению, в котором таксономические списки бесцельно разбегаются во всех направлениях: части тела, таблицы тропических птиц, списки созвездий [170] .

170

Согласно Фуко, именование представляется, скорее, операцией именно восемнадцатого века или «классической» операцией: «Имя — вот что организует социальный дискурс...» (цит. по: Heath S. The Nouveau Roman. Philadelphia: Temple University Press, 1972. P. 106). В этом случае первая глава «Феноменологии духа» Гегеля, на которую мы далее ссылаемся, обозначает собой разрыв в этой эпистеме; но в данном контексте и в ретроспективе, создаваемой появлением «нового романа» как такового, этот кризис предстает, скорее, началом, а не концом (пусть и началом всего лишь постмодерна).

В то же время другая теоретическая альтернатива — достигнуть самих вещей не за счет имен, а благодаря указанию или дейксису — тоже не совсем исключается общей имперсональностью «нового романа»: маньеризмы Роб-Грийе, выраженные в разных вставках — «или так может показаться», «возможно», «как уже было сказано» — выполняют своего рода дейктическую функцию, которая также является техникой модуляции или вариации. Но неудача самого дейксиса проистекает скорее уж из неизгладимой общности этих слов, как и любых других, что Гегель доказывает для выражений «сейчас», «здесь», «это» и «то» в первой главе «Феноменологии духа», то есть философском пространстве, которое почти тождественно пространству «нового романа», появившегося впоследствии, и в котором мы обнаруживаем сводку наиболее фундаментальных сомнений относительно способности языка как такового найти решение для базовой философской оппозиции универсального и партикулярного, общего и частного. Нередко указывали, что гегелевская концепция диалектики является в каком-то плане долингвистической (или по крайней мере, если использовать анахронизм, доструктуралистской), и, в частности, похоже, что она привлекает логические или понятийные антиномии и противоречия, словно они предшествовали языку и были «фундаментальнее» языковых качеств. Это может быть и так, однако такое суждение игнорирует значение первого раздела «Феноменологии», посвященного сознанию (чувственной достоверности, восприятию, силе и рассудку), задача которого — сразу же свести счеты с языком и обосновать необходимость диалектики самой этой неспособностью языка скоординировать общее и частное. В то же время, какой бы онтологический статус структурализм ни намеревался придать языку, важно, что эта традиция также отправляется от размышлений над подобными провалами языка (будь то в вышеуказанных работах Леви-Стросса или в головоломках чтения «нового романа»).