Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Есть, впрочем, другой способ закончить это рассуждение, и он имеет отношение к концовкам как таковым. Все смешанное и переходное, неклассифицируемое в Симоне появляется здесь, когда мы пытаемся продумать вместе несколько проблем — проайретического (определяющего жест и его «складки» или темпоральные компоненты), реализма и завершения. В «Проводниках» реалистическим был именно постоянный поиск все более обширных завершенных действий или событий: может ли это малое событие соединяться с более широким и в каком порядке, наконец, действительно ли целый текст подражает некоему единичному действию той или иной величины. Удовлетворителен в таком случае заход на снижение — «Приготовьтесь к завершению!», самолет, который наконец заходит на посадку. Конечно, эта оценка завершения и выделяет Симона как относительно традиционного автора и признает существование в человеческой жизни завершенных событий или опытов. Соответственно, в этом отношении важно, если не симптоматично то, что самолет приземляется, но на какой-то промежуточной остановке; перелет не был прямым; пассажирам надо размяться в каком-то местном аэропорту, затерянном непонятно где. Точно так же и любовная история не пришла к завершению, не говоря уже о конференции писателей. В этом плане «Проводники» являются гигантским избитым анекдотом, который уверенно ведет нас к завершению чего-то незавершенного. Только последняя линия представляется решающей, падение больного человека в гостиничном номере, тело на полу, глаз, который теперь ничего не видит, хотя он и раскрыт ворсу ковра. Дойти до гостиничного номера при таких обстоятельствах — это, несомненно, уже что-то; отключить воспринимающий взгляд к концу книги — в другом отрывке Симон зачарован пустым экраном кинотеатра, который отсылает к занавесу у Бодлера, поднимающемуся над пустой сценой смерти — значит элегантно и аутореференциально вписать форму в это содержание, но также вполне позволительно чувствовать, что эта смерть в другом отношении является столь же бессмысленным прерыванием, как и любое из иных случайно выбранных завершений.
6
Утопизм после конца утопии
Не раз представлялось, что пространственный поворот особого рода определил один из наиболее продуктивных способов отличить постмодернизм от собственно модернизма, чей опыт темпоральности — экзистенциального времени вместе с глубокой памятью — принято поэтому рассматривать теперь в качестве доминанты высокого модерна. В ретроспективе «пространственная форма» великих модернизмов (этим выражением мы обязаны Йозефу Франку) оказывается более родственной мнемоническим унифицирующим эмблемам чертогов памяти Фрэнсис Йейтс, а не прерывистому пространственному опыту и путанице постмодерна, тогда как однодневная городская синхронность «Улисса» ныне прочитывается скорее как запись перемежающихся ассоциативных воспоминаний, которые свое темпоральное исполнение находят в театре сновидений в кульминационной части с Найттауном.
Различие проходит между двумя формами взаимоотношения между пространством и временем, а не между самими этими двумя неразделимыми категориями, даже если постмодернистское представление об идеальном или героическом шизофренике (как у Делеза) отмечает невозможную попытку вообразить нечто вроде чистого опыта пространственного настоящего за пределами прошлой истории и будущей судьбы или проекта. Впрочем, опыт идеального шизофреника — это по-прежнему опыт времени, хотя и вечного ницшеанского настоящего. Говоря об опространствовании, мы скорее указываем на желание использовать время и поставить его на службу пространству, если только это слово годится для него сегодня.
Действительно, слова и термины сами находятся в сговоре с двумя соответствующими эпистемами: если опыт и выражение все еще представляются вполне уместными в культурной сфере модерна, они совершенно неуместны и анахроничны в постмодернистскую эпоху, когда лучше, видимо, говорить о письме темпоральности, а не каком-то жизненном опыте, пусть даже у темпоральности все еще осталось какое-то собственное место.
Письмо времени, его регистрация: таков, к примеру, урок зловещих «Голосов времени» Дж. Г. Балларда [182] , в котором апокалиптическая картина неминуемого конца самого космоса, который останавливается подобно незаведенным часам, и человеческого рода, завершающего свои дни во сне (первые жертвы наркомы составляют «авангард гигантской сомнамбулической армии, собравшейся на свой последний марш» [85]), может поначалу показаться чем-то похожим на вагнеровский модернизм в стиле «fin de siecle» или же на некую грандиозную музыкальную социобиологию. Но Баллард лингвистически работает с тем, что на самом деле является множеством подписей самого Времени, которые прочитываются его собственным письмом — как в образчиках и экспонатах темпорального зоопарка или терминальной лаборатории его героя. Не только изуродованный шимпанзе, но также мутации морской анемоны (которая более не чувствительна к дневному свету, но только к цветам), фруктовая мушка, гигантский паук со слепыми глазами («скорее, их оптическая чувствительность сместилась вниз по спектру; сетчатка сможет регистрировать только гамма-излучение. У ваших ручных часов светящиеся стрелки. Когда вы просунули их через окно, он начал думать» [91]), лягушки с антирадиационным панцирем, подсолнух, который живет теперь в «longue duree» геологических эпох («он буквально видит время. Чем старее окружающая среда, тем медленнее метаболизм» [93]), и, наконец, самое главное — сама ДНК, окончательный сценарий, который буквально разрушается: «Шаблоны рибонуклеиновой кислоты, которые разматывают белковые цепочки во всех живых организмах, изнашиваются, костяшки, записывающие протоплазматические подписи, стерлись. В конце концов, они работают вот уже более миллиарда лет. Пришло время переоснащения» (97).
182
Ссылки на страницы приводятся по изданию: Ballard J. G. Best Short Stories. New York: Pocket Books, 1985.
Время может быть прочитано не только по внутренним часам организма: галактики сами буквально проговаривают его, например, когда «таинственные посланцы с Ориона» встречают астронавтов «Аполлона 7» на Луне и предупреждают их о том, что «исследование глубокого космоса бессмысленно, что они пришли слишком поздно, когда жизнь вселенной почти на исходе!» (103). В то же время числовые сигналы из созвездия Гончих Псов:
96688365498695
96688365498694
составляют направленный на Землю луч с обратным отсчетом: «Огромные спирали разламываются там, и они прощаются с нами... по проведенным оценкам, ко времени, когда ряд дойдет до нуля, универсум как раз перестанет существовать» (109-110). «Очень осмотрительно с их стороны, что они сообщили нам, какое сейчас реальное время» — отвечает другой герой.
Общая зачарованность современной (постструктурной или постмодернистской) теории ДНК — образцом понятия «кода», с точки зрения Жана Бодрийяра, который и сам горячий поклонник Балларда — определяется не только ее статусом своеобразного письма (который отдаляет биологию от физической модели и сближает ее с моделью теории информации), но также ее активной и производительной силой в роли шаблона или компьютерной программы: это письмо, которое читает вас, а не наоборот. ДНК как «музыкальная перфокарта для механического пианино» (91): рассказ Балларда посвящен еще и «будущему» искусству или постмодернистской эстетике, а именно противоположности двух видов пространственного искусства, мандалы шестидесятых, построенной героем на последних стадиях его собственной наркомы, мандалы, в центре которой он испустит дух, и «экспоната с выставки жестокости» другой, байронической, фигуры, которая предвещает более позднее творчество самого Балларда с его концепцией новейшего искусства как этой постепенно складывающейся формы креативных выставок современных постмодернистских музеев, в данном случае коллекции высокотехнологичных репродуктивных следов — от рентгеновских снимков до распечаток — наиболее тяжелых травм постсовременного мира, начиная с Хиросимы, Вьетнама или Конго и заканчивая многочисленными автокатастрофами, которыми Баллард был какое-то время одержим (что получило наиболее заметное выражение в его романе «Автокатастрофа»). Однако в концептуальных рамках постмодернизма, как понятия определенного периода, хотелось бы несколько остранить все эти многочисленные фигуры письма или надписи и заново дислоцировать их в некоей расширенной концепции собственно пространственного.
Первоначальный подход к этой особой «великой трансформации» — смещению времени и опространствованию темпорального — часто регистрирует ее новшества через чувство утраты. Действительно, представляется вполне возможным, что пафос энтропии у Балларда может быть именно этим — аффектом, высвобожденным тщательным и не лишенным увлеченности изучением всего этого нового мира пространственности, и острым осознанием смерти модерна, его сопровождающим. Так или иначе, с этой ностальгической и регрессивной точки зрения — прежнего модерна и его типов темпоральности — оплакивается не что иное, как память о глубокой памяти; разыгрывается не что иное, как ностальгия по ностальгии, по прежним великим, но исчезнувшим вопросам истока и телоса, глубокого времени и фрейдовского Бессознательного (уничтоженного одним ударом Фуко в его «Истории сексуальности»), а также по диалектике и монументальным формам, с которыми мы остались как с разбитым корытом, когда волна модернизма схлынула, то есть формам, чьи Абсолюты мы более не можем распознать, словно бы они стали неразборчивыми иероглифами демиургического в технократическом мире.
Таким образом, нам нужно пройти кружным путем через модерн, чтобы понять, в чем историческая оригинальность постмодернизма и его акцентуации пространства. Действительно, такой урок истории — лучшее лекарство от ностальгического пафоса, он способен научить нас по крайней мере тому, что в силу Необходимости обратный путь к модерну закрыт, и хорошо, что так. В том, что излагается далее, естественно, предполагается корреляция между переходом от модерна к постмодерну и экономическим или же системным превращением прежнего монопольного капитализма (так называемого империалистического момента) в его новую, мультинациональную и высокотехнологичную, версию. Все более ориентированные на пространство черты этого нового типа могут выводиться из подобных экономических концепций, однако любая конкретная концепция новой пространственной эстетики и ее экзистенциального жизненного мира требует некоторых промежуточных шагов или того, что диалектика называла ранее опосредованиями.
«Концептуальное искусство», конечно, тоже располагается под знаком опространствования, в том смысле, в котором хочется сказать, что каждая проблематизация или же разложение унаследованной формы заставляет нас ограничиться пространством как таковым. Концептуальное искусство можно описать как кантианскую процедуру, в которой в результате того, что поначалу кажется встречей с тем или иным произведением искусства, категории самого сознания — обычно не осознаваемые, не доступные прямому представлению, какому-либо тематизирующему самосознанию или же рефлексивности — изгибаются, так что их структурирующее присутствие теперь косвенно ощущается зрителем — как мускулатура или же нервы, которые мы обычно не ощущаем — в форме странных ментальных опытов, которые Лиотар называет паралогизмами, иными словами перцептуальных парадоксов, которые мы не можем продумать или же устранить за счет сознательного абстрагирования и которые заставляют нас замереть перед подобными визуальными поводами. Например, инсталляции Брюса Наумана или даже репрезентации репрезентаций Шерри Ливайн — это адские машины для порождения подобных неразрешимых, однако вполне конкретных визуальных и перцептуальных антиномий, которые возвращают сознание зрителя на ошеломляющие стадии паралогического процесса как такового. «Концептуальное» указывает здесь на предельный предмет этого процесса (в экспериментальном смысле), а именно на категории восприятия самого сознания, если только понять, что их никогда нельзя увидеть в качестве самостоятельных объектов, так что на каждой стадии зрительного процесса все, что у нас есть — это материальные поводы для этого, данные в форме того, что раньше мыслилось как «произведения искусства». Именно в этом смысле концептуальная операция опространствливает, поскольку она снова и снова учит нас тому, что пространственное поле — единственная стихия, в которой мы движемся, и единственная «достоверность» опыта (но не в том смысле, что эти пространственные поводы — называемые концептуальными произведениями — сами являются полными и полноправными формами материализованного смысла, в отличие от того, на что претендовало классическое произведение искусства). Это отношение между призванием такого концептуального искусства и некоторыми классическими текстами деконструкции (которые можно описать примерно в том же духе) представляется ясным, но оно поднимает дополнительный вопрос об отношении этого новейшего прочтения к самому опространствованию. Не является ли, к примеру, завершение прочтения какого-нибудь философского или теоретического «эссе» в каком-то смысле аналогичным формальным границам традиционного произведения искусства, то есть тем, чьи рамки стремится раскрыть деконструктивная проблематизация чтения, готовая вывести нас за их пределы? То, что широко распространившаяся текстуализация внешнего мира в современной мысли (тело как текст, государство как текст, потребление как текст) сама должна рассматриваться в качестве фундаментальной формы постмодернистского опространствования, представляется очевидным и принимается за посылку в нижеследующих размышлениях.
Но что касается концептуального искусства и его развития, стоит добавить, что его более поздний политический вариант — например, в творчестве Ханса Хааке — перенаправляет деконструкцию категорий восприятия на сами эти рамочные институты. В этом случае паралогизмы «произведения» включают музей, затягивая его пространство обратно в материальный повод и делая неизбежным ментальный контур, ведущий через художественную инфраструктуру. Действительно, у Хааке мы не останавливаемся на самом музейном пространстве, скорее сам музей как институт раскрывается в сети его попечителей, их связей с мультинациональными корпорациями и в конечном счете с глобальной системой самого позднего капитализма, соответственно то, что ранее было ограниченным кантианским проектом концептуального искусства в его узком смысле, расширяется теперь до амбиции собственно когнитивного картографирования (со всеми его весьма специфическими противоречиями в плане репрезентации). В любом случае у Хааке тенденции к опространствованию, присутствующие в концептуальном искусстве с самого начала, становятся открытыми и неизбежными в беспокойном колебании гештальта между «произведением искусства», которое упраздняет себя, чтобы раскрыть структуру музея, которая его в себе содержит, и тем произведением, которое расширяет свою власть, включая в себя не только эту институциональную структуру, но и институциональную тотальность, которой оно само подчинено.