Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Поэтому мы будем описывать новый историзм как возврат к имманентности и как продление процедур «гомологии», которое избегает теории гомологии и отказывается от понятия «структуры». Это также эстетика (или конвенция письма, которую также можно считать способом Darstellung), в которой возникает формальное условие, управляющее чем-то вроде запрета или табу на теоретическое обсуждение и на интерпретативную дистанцию от материала, на подведение временного итога, обобщение ранее выделенных «пунктов». Элегантность в этом случае заключается в наведении мостов между различными конкретными исследованиями, в создании перемычек или модуляций, достаточно изобретательных, чтобы предотвратить вопросы теории или интерпретации. Имманентность и устранение дистанции в этих ключевых переходных моментах должны сохраняться, дабы сознание было все время погруженным в подробности и непосредственность. Когда читатель имеет дело с наиболее успешными артефактами такого рода, у него перехватывает дыхание, возникает чувство восхищения блестящим исполнением, но также и ощущение озадаченности, появляющейся к концу статьи потому, что по ее прочтении остаешься с пустыми руками — без идей и интерпретаций, которые можно было бы забрать с собой.
С этой точки зрения первопроходческая работа нового историзма, «Формирование „Я“ в эпоху Ренессанса» Стивена Гринблатта, в ретроспективе представляется одним из тех классических научных открытий, которые совершаются по счастливой случайности при попытках решить ложную проблему (платонизм Кеплера или Галилея). Как указывает само название, отправным
193
Greenblatt R. Renaissance Self-Fashioning. Chicago: The University of Chicago Press, 1980. P. 256.
По крайней мере именно это происходит, когда «Формирование „Я“ в эпоху Ренессанса» прочитывается как парадигма процедур Нового историзма; то есть как демонстрация «метода» (или дискурса), который может применяться где угодно (к викторианскому периоду или же, как в нашем случае, к американскому натурализму). Ведь следует добавить, что книга структурно является двусмысленной. Если читать ее как вклад в исследования Ренессанса, складывается картина, существенно отличная от только что мной описанной, то есть намечается определенный исторический тезис и примерный набросок исторического нарратива, в котором видимость субъективности или интровертированности появляется в момент Тиндейла или Мора (но лишь как видимость, которая колеблется между двумя институтами, ее гарантирующими), затем субъективность секуляризуется у Уайетта, а уже потом, в елизаветинский период, смещается в фикциональность и драматический блеск не-субъекта нового типа, у Марло и Шекспира. И здесь категория субъекта вводится лишь для того, чтобы ее «деконструировали»; однако остатки трансцендентальной исторической интерпретации сохраняются, и они могут использоваться и обсуждаться совершенно иначе. Произошедший в Новом историзме отказ от них заранее намечается относительным сужением исторического сегмента, из-за которого сложно понять, что именно выявлено — значительная тенденция или просто локальная трансформация, переход от одного к другому.
Необходимо признать и отвергнуть еще один способ осмысления имманентности Нового историзма, а именно то, что он просто отражает неприятие историком теоретических обобщений (обычно социологического или протосоциологического типа, поскольку чаще всего в данной ситуации под вопросом оказывается именно конститутивное противоречие между историей и социологией). Процедуры историков школы «Анналов», Гинзбурга или даже одно из побуждений критики Альтюссера Томпсоном — все это демонстрирует в высшей степени теоретическое отвращение к «теории», которое обладает некоторым семейным сходством с новым Историзмом. Что касается другой близкой дисциплинарной тенденции, «нарративной» антропологии, ведущие ее фигуры (Гирц, Тернер и т.д.) специально упоминаются Гринблаттом в его первой книге, хотя в это время он не знал о кодификации этой тенденции Джорджем Маркусом и Джеймсом Клиффордом [194] , которая намного теснее связана с самим Новым историзмом, являясь чем-то вроде продуктивной реакции на его появление. Но, что касается собственно историков, сходство, возможно, лучше обсуждать в категориях сверхдетерминации, то есть идеологические родственные связи Нового историзма придают дополнительный резонанс его рецепции и оценке, престижу этого движения как такового, но не слишком-то объясняют значение и функцию этого нового исторического феномена в его собственном литературно-критическом и теоретическом контексте.
194
По-видимому, Джеймисон имеет в виду научный семинар, проводившийся этими учеными в 1984 г. в Санта-Фе, штат Нью-Мексико, результатом которого стала книга «Антропология как культурная критика» (Marcus G.E., Clifford J. Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Science. Chicago: The University of Chicago Press, 1986) — Прим., ред.
Соответственно, мы, приспособив знаменитое выражение Эйзенштейна, определим дискурс Нового историзма как «монтаж исторических аттракционов», в которых захватывается и находит применение значительная теоретическая энергия, но она же при этом вытесняется превознесением имманентности и номинализма, что может выглядеть либо как возвращение к «самим вещам», либо как «сопротивление теории». Подобные хорошо продуманные монтажи активнее работают в краткой форме, и их поразительное воздействие можно оценить по двум столь разным статьям, как «Невидимые пули» самого Гринблатта и «Биоэкономика „Нашего общего друга“» Кэтрин Галлахер. В статье Гринблатта полицейский надзор, колония Виргиния и подделка золотых монет сопоставляются с возрожденческими грамматиками, преподаванием языка и подражанием диалектам у Шекспира. В исследовании Галлахер Мальтус, темы смерти, гигиеническое движение девятнадцатого века и формирующиеся концепции жизни или витализма сопрягаются — под знаком Стоимости — с репрезентацией вывоза мусора и канализационных стоков в романе Диккенса. Однако из сказанного должно быть уже ясно, что я считаю эти заявленные в статьях темы — Другого и стоимости — предлогами для указанного монтажа, а не полноправными «понятиями».
Впрочем, даже фигуральное и необязательное применение терминов Эйзенштейна напоминает нам о том, что аналогии формам Нового историзма встречаются и далеко за пределами таких связанных друг с другом дисциплин, как история и антропология, тогда как оформление этих дискурсивных элементов в категориях их эстетики, формы или Darstellung уже указывает на более общие исторические параллели, из числа которых я упомяну лишь две. То, каким образом новые формы монтажа в кинематографе должны соотноситься с педагогикой, которая пробуждает мышление и выталкивает зрителя из состояния некоего всего лишь имманентного созерцания — не только классическая проблема Эйзенштейна или Брехта, но также и более непосредственное, более современное пространство, в котором фильмы Годара отчаянно борются с этим наследием, выявляя гораздо больше проблем; невозможно отрицать то, что у Годара есть не менее теоретические «идеи», чем у Брехта или Эйзенштейна, идеи о потребительском обществе или маоистской политике, и задачей кино было каким-то образом передать их. Однако у Годара статус этих «идей», похоже, стал неразрешимым, и то же можно сказать об идеях нового историзма (власти, Другого, стоимости), и это, по крайней мере, означает, что нам приходится иметь здесь дело не просто с личными решениями или склонностями рассматриваемых авторов, но с более общей исторической ситуацией и дилеммой, в которой понятийные оппозиции как таковые (то, что мы называли дискурсивной «трансцендентностью») делегитимированы и дискредитированы более общим движением к имманентности или тому, что Адорно называл номинализмом. Например, уже нет уверенности в том, что крайне нагруженные и предостерегающие соположения в кино Годара — рекламная картинка, печатный лозунг, новостной ролик, интервью с философом, gestus того или иного воображаемого персонажа — будут собраны зрителем в определенную форму сообщения, не говоря уже о правильном сообщении. Что касается Адорно и несмотря на тот факт, что «Негативная диалектика» во многих отношениях может прочитываться как его попытка продуктивно работать с той же самой исторической дилеммой имманентности и трансцендентности (которая, как таковая, по его мнению, не может получить решения), то он гораздо ощутимее столкнулся с ней в неприемлемой (для него) практике Беньямина и его проекта «Аркады»: в их письмах, где обсуждается эта тема, проводится черта, которую Адорно не пожелал перейти, когда осознал отказ Беньямина объяснять читателю его исторических «констелляций» или монтажей, что они значат и как их интерпретировать. В англо-американской традиции эта обеспокоенность имманентностью возводит свою генеалогию к представлению Паунда об идеограмме и к педагогическим дилеммам «Cantos». У нас есть вполне определенный интерес к тому, чтобы передислоцировать феномен Нового историзма в этот более широкий исторический и формальный контекст, в котором его собственные локальные решения (или его отговорки) приобретают более показательный исторический резонанс.
«Золотой стандарт и логика натурализма — это, конечно, еще один такой монтаж, работающий на сдвоенных уровнях отдельных глав и книги в целом. Эта пространная демонстрация формы нового историзма (или его «метода») нам интересна еще и тем, что она создается без строительных лесов традиционных или общепринятых «тем», таких как «самость» в первопроходческой работе Гринблатта (пусть даже встречающаяся местами, например, во введении, отсылка к тематике «письма» вводит читателя в заблуждение, успокаивая его тем, что мы имеем дело с проектом более знакомого типа).
Три разных ритма, кажется, неравномерно проходят через эту книгу, и внимание к любому из них оттесняет остальные на задний план, производя совершенно иное прочтение. Это (1) практика гомологий как таковых или, другими словами, «монтаж исторических аттракционов», в котором мы усмотрели наиболее отличительный формальный принцип дискурса Нового историзма; (2) критика, явно обращенная против либеральных или радикальных интерпретаций и воспроизводящая при этом «позицию», обозначенную в работе «Против теории»; и (3) протоисторическое повествование, в котором утверждается нечто о специфике данного конкретного периода, включая его увядание и неизбежное превращение во что-то иное — это повествование яснее всего излагается в экономических категориях (идеология золотого стандарта, споры о контрактах, появление трестов), но также может быть переписано в терминах литературных движений или же жанров (реализм, любовный роман, натурализм) и даже в категориях репрезентации как таковой, что делается в замечательном обсуждении иллюзионистской живописи и фотографии (куда относится, вероятно, и обсуждение ecriture [195] ). «Золотой стандарт» не в последнюю очередь интересуется этой незапланированной полифонией, которую поэтому следует отличать от гипотетической нормы Нового историзма по присутствию других качеств или уровней (в особенности второго или полемического уровня).
195
Ecriture (фр.) — письмо. — Прим. пер.
Впрочем, при первом чтении основное внимание привлекают к себе гомологии, что обусловлено поразительным многообразием используемых в них материалов, к которым относятся медицина, азартные игры, землевладение, мазохизм, рабство, фотография, контракты, истерия и — последнее по очереди, но не по значению — собственно деньги. Легитимацию денег и связанных с ними проекций (трестового права, рынка фьючерсов, риторики золота) как вполне достойной темы литературной критики можно считать фирменным знаком Майклза (точно так же как упор на повествовании о путешествиях и империализме был фирменным знаком Гринблатта). Поражает то, что экономические мотивы освободились сегодня от всех (некогда неизбежных) марксистских коннотаций. Не так давно сам акт включения экономического фона, пусть и описываемого вкратце, наряду с общепринятым «интеллектуальным контекстом» (науки, религии, «мировоззрений»), в статью по литературе или критике обладал определенным политическим значением и следствиями, каково бы ни было содержание конкретной исторической интерпретации. Верно то, что «деньги» теперь уже не вполне совпадают по значению с «экономическим» в этом смысле: «Нумизматики» Жана-Жозефа Гу все еще были «вкладом» в марксистскую мысль; прорывные работы Марка Шелла о деньгах и монетах были уже намного более нейтральными; тогда как у Майклза «деньги» — это просто еще один «текст», пусть даже своего рода последний фронтир или пустыня, куда гуманитарии, не столь выносливые, как он, пока еще углубляться не готовы. Парадокс в том, что политической ставкой становится не вопрос развития североамериканского капитализма (монополий), а, как мы увидим, гораздо более современные вопросы рынка и потребления. (У Гринблатта империализм все еще остается намного более сильным политическим вопросом, но в сегодняшней ситуации наряду с марксистским радикализмом был открыт радикализм другого толка, в большей степени ориентированный на антиимпериализм, сюжеты Фуко и третий мир).
Деньги в «Золотом стандарте» выходят на сцену в качестве скорее дополнительного материала, чем собственно вещи. Вот одна из первых формулировок механизмов, позволяющих нам переходить от одного уровня к другому (отправной точкой выступает машинальное рисование и «производство» знаков героиней «Желтых обоев» Шарлотты Перкинс Гилман):
С этой точки зрения истерическая женщина воплощает не только экономическое превосходство труда, но также связь между этим превосходством и философской проблемой личной идентичности. Экономический вопрос — как я произвожу самого себя? — и терапевтический — как остаться собой? — находят себе параллель в эпистемологическом вопросе — откуда я себя знаю? — или, говоря точнее, в том вопросе, который сформулировал Джеймс: откуда мне известно сегодня, что «Я — та же самость, которой я был вчера»? Что значит «сознание, когда оно называет актуальное эго тем же, что и прошлые, о которых оно помнит?» (GS 7, курсив мой — Ф. Д.).