Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Поражает тогда то, что, следуя этому духу, неофигуративная живопись сегодня — это во многом то необычайное пространство, в которое выплескиваются все образы и иконы культуры, в котором они беспорядочно плавают подобно лесосплаву визуального, утягивая за собой все то, что было в прошлом, под именем «традиции», которая вовремя достигла настоящего, чтобы подвергнуться визуальному овеществлению, быть разломанной на куски и отметенной прочь вместе со всем остальным. Именно в этом смысле я связал такую живопись с термином «деконструктивный», поскольку она образует огромное аналитическое рассечение всего на свете, совершает вскрытие визуального абсцесса. Имеет ли такая операция терапевтическую ценность — в том смысле, в каком Сьюзен Сонтаг однажды упомянула о своего рода «экологии» образов, антиконсюмеристском лечении нашего общества образов голодом или водой [187] — совершенно не ясно. В любом случае трудно понять функцию такого понятия, как «лечение», если нет ни индивидуального, ни коллективного субъекта. Однако из такой живописи в ее лучших образцах, как, например, в произведениях Дэвида Салле, высвобождается само собой сильнейшее движение интерференции — облака электрических разрядов, шипение зеркальной или даже скопофилийной горелой плоти. Его архетипической категорией (поскольку это точно не форма) представляется пустая организация диптиха или двойной панели (которая иногда переписывается в виде наложений, избыточного зарисовывания, в том числе машинального), когда, однако, содержание, которое традиционно сопровождает такой жест («посмотрите сейчас на эту картину и на эту»), — аутентификация и деаутентификация, разоблачение, разметка одной знаковой системы от имени другой или самой «реальности» — так и не появляется; и в то же самое время конец идеологии, особенно конец Фрейда и конец психоанализа удостоверяет неспособность любой герменевтической или интерпретативной системы приручить эти наложения и превратить их в применимые на практике смыслы. Следовательно, когда они работают, сложно провести различие между шоком, удостоверяющим их в качестве «работающих», и той «мягкостью», о которой говорил Бонито Олива и которая проистекает из нежелания объекта искусства обращаться к вам и запугивать вас ради идеологических целей, но также из его растворения во «множестве направлений».
187
Сонтаг С. О фотографии. М.: Ad Marginem, 2013. С. 234.
Значит в этом отношении должно оказаться полезным и познавательным соотнести эту практику фрагментации в рамках картины (рамка диптиха, последовательный коллаж, разрезанные изображения, что лучше всего назвать сегментацией экрана) с тем, как она практикуется в том, что мне хотелось бы назвать базисно-надстроечными качествами Дэвида Салле, а также в разных отношениях и другими представленными здесь фотографами: в такой перспективе можно рассматривать переснятые и перекомбинированные изображения Васоу, «ирисы» и иллюстративные подписи Симпсона, лозунги Ларри Джонсона, многопанельные анатомические экспонаты Сайпис, буквальные анализы Веллинга и даже диапозитивы Уолла, если отделить реальную фотографию от светового или даже стереоскопического перформанса, которому она подвергается (в качестве скрытого основания, а не надпечатки или параллельной печати, как у Салле). Мне хочется сказать, что части и сегменты этих «произведений» или текстов не демистифицируют друг друга (хотя искусство Симпсона подходит к этому ближе всего, а «феминистские» компоненты Сайпис — то есть части женских тел — делают неизбежным своего рода обязательную попытку радикального прочтения). Однако к рассматриваемой проблеме лучше всего подойти через вопрос восприятия: например, нам говорят, что фотографическое восприятие сильно зависит от идентификации как таковой, от некоей предшествующей попытки распознать вещь по крайней мере в общем виде, после чего мы можем изучить, что является неожиданным в данном конкретном виде или экспозиции этой вещи. То или иное предшествующее знание, типология или общая терминология: возможно, они играли ключевую роль и в первые моменты изучения великой традиции репрезентативной живописи, просуществовавшей вплоть до периода модерна; однако теперь они, похоже, переместились в современную фотографию, где вам нужно распознавать и идентифицировать стилистические детали, индивидуальная идентификация которых приводит затем к абсолютному отделению от других элементов; отсюда сосуществование и конфликт этих «семиотических субстанций».
Мне кажется, что сегментация современной фотографии не обязательно работает в «деконструктивной» манере художников, она может демонстрировать знаки новейших структур, для которых у нас еще нет подходящих исторических или формальных категорий.
Например, некоторую разницу в настроении между шестидесятыми и семидесятыми можно определить, поразмыслив над тем, что Дж. Г. Баллард мог бы назвать (в «Выставке жестокости») позвоночными пейзажами Оливера Васоу. Действительно, у Васоу отсутствует именно фоновый уровень насилия и боли шестидесятых, на котором Вьетнам и Конго смыкаются с Хиросимой в виде автокатастроф с несколькими разбившимися автомобилями среди лунного пейзажа ветшающих высоток и обрушивающихся автомагистралей. Однако у слоистости такой картины есть странные сходства с той, о которой Баллард говорит в следующем «параграфе» под заглавием «Постоянство памяти»:
Пустой пляж со спекшимся песком. Здесь часовое время больше не действует. Даже эмбрион, символ тайного роста и возможности, высушен и обмяк. Эти образы — остатки момента времени, всплывшего в памяти. Для Талбота самыми неприятными элементами являются прямолинейные участки пляжа и моря. Смещение двух этих образов во времени и их бракосочетание с его собственным континуумом скрутило их в жесткие и неподатливые структуры его собственного сознания. Позже, идя по эстакаде, он понял, что прямолинейные формы его сознательной реальности были скрученными элементами из какого-то мирного и гармоничного будущего [188] .
188
Ballard J. G. The University of Death//Love and Napalm: Export U.S.A, (американское название «The Atrocity Exhibition»). New York: Grove Press, 1972. P. 27.
Заглавная фраза может здесь прочитываться, конечно, на фоне (предположительно псевдонаучной) доктрины «постоянства зрения», которая играла столь большую и эмблематическую роль в кинотеории, где иллюзия непрерывности порождается наложением статичных остаточных образов на сетчатке. Теперь Баллард проецирует это наложение на наш опыт самого мира и на его множественные реальности, разрывы между которыми проявляются в моменты индивидуального или коллективного кризиса и срыва — разделяясь в слоистые ленты пляжа и моря. Аппарат стресса и травмы, активирующая оркестровка социально-исторической катастрофы, похоже, отсутствуют в рентгеновских снимках Васоу (если только они у него, как представителя более позднего поколения, не интериоризированы настолько глубоко, что выявить аффект Балларда уже невозможно). Однако Баллард здесь — я думаю, это исключение в его творчестве — также обращается к утопической «эпохе покоя» (Уильям Моррис), к этому «мирному и гармоничному будущему», чьи невообразимые сообщения и сигналы каким-то образом проникают в нашу искалеченную постатомную экосистему и делают ощутимым свое отсутствующее присутствие за счет пустой формы изборожденных объемов, уровней, наложенных друг на друга полос отсутствующих субстанций, различающихся так же, как первичные цвета, первоэлементы досократиков или какое-то регрессивное сновидение о предельной простоте естественного состояния. Также и в кульминационный момент «Голосов времени» пространственные компоненты универсума говорили с героем, но на других языках, эмиссиями различных уровней энтропии:
Пауэрс внезапно почувствовал огромную тяжесть откоса, уходящего вверх до темного неба подобно скале из светящегося мела... Он не только видел откос, но и осознавал его неизмеримый возраст... Изломанные хребты... все они доносили до него иной образ самих себя, тысячу голосов, которые вкупе говорили о полном времени, истекшем в жизни откоса... Отвернувшись от поверхности холма, он почувствовал, как вторая волна времени проносится через первую. Образ был шире, но с более короткими углами обзора, расходясь лучами от широкого диска соляного озера... Закрывая глаза, Пауэрс откинулся назад и вырулил машину через интервал между двумя фронтами времени, чувствуя, как образы погружаются в его разум и усиливаются в нем [189] .
189
Ballard. Best Short Stories. P. 114.
К этим голосам добавляются протяжные голоса из галактического космоса, и все они в конце концов сходятся к конечной мишени, телу Пауэрса в центре его мандалы. Однако успокоительное увядание фантазий раннего Балларда, которые более не представляются возможными во всемирных катаклизмах шестидесятых, парадоксальным образом меняют формулировки энтропии и геологического прошлого на неустойчивое признание будущего и недостижимой утопии, еще более сильной из-за ядовитой атмосферы, в которую она должна проникнуть. Вместе с Васоу мы оказываемся в восьмидесятых, и темные, галлюцинаторные цвета его утопических сочленений напоминают о пылающих над Санта-Моникой спокойных неземных закатах, чьи оптические эффекты обусловлены, как нам сообщают, чрезвычайной плотностью химических загрязнений в атмосфере.
Мне кажется, что именно за счет такой внутренней дифференциации — полос внутри образа, которые резонируют друг с другом — утверждается утопическое призвание новейшей фотографии. Традиционные удовольствия фотографии включают, помимо неподатливого лоска объекта, его встраивание в машину как таковую, референциальность, которую живопись традиционно стремилась упразднить. Как в диалектике имени [190] , которое отделяет себя от предмета и встает теперь против него, фотография всегда изображала свою независимость (в качестве репродукции) от предмета, от которого она была «неотличимой». В современной живописи, однако, мы отметили то, что в той мере, в какой современное общество «окультуривается», а социальная реальность приобретает более специфичную культурную форму — стереотипов, коллективных образов и т. п. — постмодернистская живопись восстанавливает особый тип референции и переизобретает «референт» в виде таких именно коллективных культурных фантазий.
190
См.: Адорно Т. В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 24 и далее.
Выходит, что фотография в ее современной и даже постмодернистской версии развивалась в противоположном направлении, отказываясь от референции как таковой, дабы выработать автономное видение, у которого нет внешнего эквивалента. Внутренняя дифференциация теперь представляется метой и моментом решающего смещения, в котором прежнее отношение образа к референту заменяется отношением внутренним и интериоризированным (в каковом, следовательно, ни одна из «полос» изображений Васоу уже не имеет никакого референциального приоритета по отношению к любой другой). Если говорить на более психологическом языке, внимание зрителя теперь захватывается различительной оппозицией в рамках самого изображения, так что у него или нее остается мало сил, чтобы сосредоточиться на прежней операции «уподобления» или «сопоставления», которая сравнивает образ с некоей предположительной вещью вовне. Парадокс, однако, в том, что именно внимание ко «внешнему» — внешнему, которое ныне вступает в сознание в форме внешних реалий коллективных фантазий и материалов культур-индустрии — определяет новаторский характер постмодернистской живописи, пример которой дан Салле.
Еще предстоит увидеть, постигнет ли эту новейшую утопическую фотографию судьба художественной фотографии старого экспериментального типа (абстракций, фотоувеличений капель молока, ныне нераспознаваемых, всевозможных трюков), в ненависти к эстетике которой замечен был не один лишь Барт. Против такого уподобления говорит, помимо прочего, сама модификация в нашей концепции, объясняющей, что такое искусство и культура: дело в том, что среди недопустимых ныне сообщений, передаваемых старой художественной фотографией, было и притязание на статус «искусства» (а не просто фотожурналистики), притязание, которое новейшим фотографиям, видимо, не нужно ни защищать, ни высказывать. Представляется вполне ясным то, что такой утопизм является идеологией (включающей и определенную эстетическую идеологию); однако в те времена, когда мы по крайней мере согласились с тем, что все является идеологией или, еще лучше, что нет ничего вне идеологии, это не кажется слишком вредным допущением. И все же в наше время, когда претензии официально политического представляются чрезвычайно ослабевшими, а занятие политических позиций прежнего рода внушает, похоже, всеобщее смущение, следует также отметить, что сегодня повсюду обнаруживается — и не в последнюю очередь среди художников и писателей — нечто вроде непризнанной «партии утопии», подпольной партии, численность которой сложно определить, чья программа остается необъявленной и, быть может, даже несформулированной, чье существование неизвестно остальным гражданам и властям, хотя ее члены, судя по всему, узнают друг друга по тайным масонским знакам. Есть даже чувство, что некоторые из участников выставки — сторонники этой партии.