Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
При таких обстоятельствах даже более маргинальные и ущербные формы опыта — такие как хобби — призываются в качестве выразителей туманных взглядов на то, чем могли бы быть удовлетворительные в человеческом плане формы деятельности, взглядов, искаженных и искромсанных своим медиумом. Например, в случае хобби то, что является сугубо антиофициальным — роль любителя, занимающегося чем-то после рабочего времени, принимающего решение проводить и целенаправленно тратить свое собственное время, не испытывая чувства вины, возврат к архаичным ремесленным умениям — также систематически исключает коллективное как таковое, предлагая перспективу, в которой, в отличие от эстетического удовольствия, мы хотим придержать эти виды удовлетворения для самих себя и не стремимся делиться ими и подтверждать их опытом других людей (что соответствовало бы социальному измерению кантовского универсализма эстетической ценности, как справедливо подчеркивал Гадамер). С другой стороны, затасканная неформальность хобби на практике отвергает и исключает сакральность, выработанную некоторыми формами искусства в конце девятнадцатого века в качестве способа дистанцирования эстетики от мирской коммерческой деятельности: одинокая эксцентрика хобби стирает сегодня этот священный елей, делая его ненужным, как в творениях Русселя или «почтальона Шеваля», обожаемого сюрреалистами. Но в наш собственный (постмодернистский) период, когда социализация и институциализация жизни индивида усилилась, достигнув уровней, не сравнимых с капитализмом начала двадцатого века,
177
УЛИПО — сокращение от Ouvroir de litterature potentielle (фр.) — «Цех потенциальной литературы», сообщество французских и итальянских интеллектуалов, существовавшее в начале 1960-х годов и изучавшее выразительные возможности языка — Прим. ред.
Действительно, в «Жизни, способе употребления» неотчужденный труд в форме хобби намеренно тематизируется в гротескной обсессии, составляющей основную линию романа, — стремлении миллионера Бартлбута отвлечь самого себя от пустой бессмысленности существования путем строго рассчитанной программы длиною в жизнь: посетить пятьсот портов по всему миру, по одному каждые две недели в течение двадцати лет, в каждом нарисовать акварель, которая затем наклеивается на деревянную доску, доска разделяется на кусочки головоломки, которые запираются в ящик, который, в свою очередь, будет открыт когда-нибудь в течение двадцати лет после периода путешествий, каждая головоломка будет собрана заново, деревяшки склеены, кусочки бумаги каким-то волшебным образом воссоединятся друг с другом, акварель будет снята, а чистый лист вернется в свою исходную папку. Учитывая то, что это странное хобби является лишь одним из множества других, которыми занимаются в этом романе, мы должны понять, как здесь задействуется другая глобальная тотализация — в самом доходном доме (находящемся в собственности у того же миллионера), в котором проживает весь этот комплекс историй, судеб и хобби и который возвращается в форме миниатюрной модели на самой последней странице романа (миниатюризация в целом является одним из наиболее убедительных признаков и сигналов производства как процесса). Словно бы текст и его мертвые образцы бросали взгляд на всю эту суматоху человеческой истории с точки зрения геологической эпохи, когда род человеческий закончит существование на этой планете; то есть за фигуральное изображение неотчужденного труда как такового в наши дни пришлось заплатить огромную цену.
Однако в произведениях Симона производство и деятельность тематизируются по-другому (вплоть до самой последней книги из серии «нового романа»). В лучшем случае некоторое приближение достигается в процессе перевода (латыни в «Битве при Фарсале», испанского в «Проводниках»), в котором производство высказывания наделяется своего рода непрозрачностью и словно бы сопротивлением материала. Романы Симона дают нам представление о таком производстве, не определяя его и не давая ему официального абстрактного названия: открытым остается вопрос о том, не заканчивается ли тематизация такого процесса в литературе — его превращение в символ или значение, представление — превращением его в нечто иное, словно бы под воздействием таинственного принципа Гейзенберга, действующего в области литературного языка как такового. Однако эта тема появляется в последнем «новом романе», в «Уроке вещей» (1975), где она включена в книгу в виде рекламной листовки:
Автор, чувствительный к критике писателей, пренебрегающих «большими вопросами», попытался поднять здесь некоторые из них, такие как жилье, физический труд, питание, время, пространство, природа, досуг, образование, язык, информация, внебрачные связи, вымирание и воспроизводство человеческого вида и животных. Обширная программа, которую, по-видимому, не исчерпали тысячи работ, заполняющих собой тысячи библиотек.
Настоящий скромный труд, не претендуя дать ответы, не имеет иного намерения, кроме как по мере сил и в пределах отведенного ему жанра поучаствовать в этом общем предприятии [178] .
178
«Sensible aux reproches formules a l’encontre des ecrivains qui negligent les „grands problemes“, l’auteur a essaye d’en aborder ici quelques-uns, tels ceux de l’habitat, du travail manuel, de la nourriture, du temps, de l’espace, de la nature, des loisirs, de l’instruction, du discours, de l’information, de l’adultere, de la destruction et de la reproduction des especes humaines ou animales. Vaste programme que des milliers d’ouvrages emplissant des milliers de bibliotheques sont, apparemment, encore loin d’avoir epuise.
Sans pretendre apporter de justes reponses, ce petit travail n’a d’autre ambition que de contribuer, pour sa faible part et dans les limites du genre, a l’effort general».
Видимо, не совсем верно понимать это как иронию — если только не в смысле новой пустой иронии, сопоставления, из которого прежние иронические выводы по тем или иным причинам более не извлекаются — так же как называть вставку из лекции писателя сатирическим приемом или же критикой сартровских политических взглядов и ангажированной литературы. Но это можно с той же уверенностью признать весьма специфическим, пусть и не оригинальным в историческом смысле, способом работы с идеологической дискуссией: затянуть ее внутрь текста, чтобы она тоже стала частью плоской поверхности, на которой выложены и продемонстрированы и другие материалы. Возможно, идеология и в самом деле заканчивается именно так, на постмодернистской перемотке тезисов о конце идеологии, сформулированных в пятидесятые — не растворяясь в общей возне вокруг свободных выборов и потребительских благ, а скорее записываясь на медиаленте Мебиуса, так что идеи, ранее являвшиеся смертельно опасными, подрывными или по крайней мере оскорбительными, теперь превращаются во множество материальных означающих, по которым взгляд скользит, не задерживаясь на них.
Этот эпизод, конечно, переворачивает сартровский комментарий, процитированный выше: наверное, вы не можете читать «новый роман» в стране третьего мира (что само по себе достаточно сомнительно после Сардуйя и других постколониальных авторов «новой волны»), но вы не можете вычесть третий мир из этого конкретного нового романа, чье содержание систематически извлекается как из внутреннего третьего мира Манхэттена, так и из внешнего третьего мира Латинской Америки, погружая их в себя и в себе удерживая. Отношение Симона к таким материалам в любом случае можно признать более реалистическим, в каком-то значении этого слова, чем у Роб-Грийе, у которого комиксовые нарративы — постмодернистские и тем самым резко отличающиеся от модернистского отношения Симона к визуальному, более свойственного живописи — во многих отношениях более эстетизирующие. Стереотип — то, что уже заранее потреблено, эстетически подготовлено к употреблению, тогда как ощутимая борьба за то, чтобы вложить чувственные данные в высказывания, оставляет осадок в своем провале, позволяет нам почувствовать присутствие референта за закрытой дверью.
Это, однако, дверь, которая скорее всего какое-то время будет оставаться закрытой. Плохо это или хорошо, но искусство в нашем обществе, судя по всему, не дает прямого доступа к реальности, той или иной возможности неопосредованной репрезентации или, как говорили раньше, реализма. Говоря в целом, сегодня то, что представляется реализмом, для нас оказывается в лучшем случае предложением неопосредованного доступа всего лишь к тому, что мы думаем о реальности, к нашим образам и идеологическим стереотипам, ее описывающим (как у Доктороу). Это, конечно, тоже составная часть Реального, причем весьма существенная. Но для нашего периода характерно и то, что мы совершенно не склонны так думать, и что более всего нас обескураживает и более всего способно разорвать контакт то открытие, что тот или иной взгляд на вещи на самом деле является «просто» чьей-то проекцией. Она должна быть снабжена ярлыком и отмечена в качестве «джеймсианской» [179] точки зрения, но дело в том, что вследствие демографического взрыва постмодерна появилось слишком много частных мировоззрений, личных стилей и точек зрения, чтобы кто-то принимал их всерьез, как делалось в период модерна.
179
Имеется в виду Генри Джеймс и его теория «точки зрения» в романе. — Прим. пер.
Соответственно, искусство выдает социальную информацию, прежде всего, как симптом. Его специализированная технология (сама являющаяся очевидным симптомом более общей социальной специализации) способна регистрировать и записывать данные с точностью, не доступной в других модусах современного существования — например, в мышлении или повседневной жизни, — однако эти данные, будучи собранными, не моделируют реальность в форме вещей или субстанций, социальной или институциональной онтологии. Скорее они высказывают противоречия как таковые, которые составляют глубочайшую форму социальной реальности в нашей предыстории, и им еще долго придется замещать «референт».
Следовательно, само упомянутое мельком противоречие, то есть наше специфическое постмодернистское ощущение собственных множественных субъективностей и точек зрения, состоящее в том, что нас тошнит, что мы устали от субъективности как таковой, в ее старых классических формах (включающих глубокое время и память), и хотим пожить какое-то время на поверхности — это противоречие фундаментально для развития модернистского и постмодернистского нарратива, чьи конфигурации позволяют нам измерить температуру актуальной ситуации. В этом смысле «Проводники» являются скандалом: радикализируя уже скандальные, но все же лишь пунктирные линии «Битвы при Фарсале», этот «роман» сталкивает нас с невозможным выбором, невыносимой альтернативой: либо мы читаем его целиком как тщательно продуманную точку зрения, реконструируя воображаемого героя, которому мы каким-то образом, со всей изобретательностью, на которую способны, приписываем все подряд (поездка на Манхэттен и посещение картинных галерей были в таком случае воспоминанием о предыдущей поездке, и т.д.), либо мы следуем за подсказкой самого Симона и видим в этих страницах словесный эквивалент больших коллажных инсталляций Раушенберга [180] . Первая альтернатива превращает роман в Натали Саррот или даже кое-что похуже; вторая снова переводит его в ранее опубликованный «Слепой Орион» и в случайные капризы книги с картинками. Но из этого противоречия следует вывести не какую-то новую эстетику, в которой текст получил бы новую функцию, состоящую в том, чтобы уклоняться от каждой из этих стратегий сдерживания и выпячивать само это противоречие как таковое: запись симптома никогда нельзя запланировать заранее, она должна состояться постфактум, косвенным путем, стать результатом неудачи или измеримого отклонения реального проекта, обладающего содержанием.
180
См.: Simon C. Le roman mot a mot//Ricardou J., F von Rossum-Guyon. Nouveau roman: hier, aujourd’hui: Pratiques. Paris: Union generale d’Editions, 1972. P. 73-97, где упоминается инсталляция Раушенберга и где Симон предлагает ряд графических репрезентаций (напоминающих теорию катастроф Рене Тома) для нарративных форм нескольких своих романов.
Подобный проект можно было бы, к примеру, усмотреть в языковых попытках, с которых мы начали, и в частности в попытке сделать язык конкретным, превратить каким-то образом высказывания в носителей того, что Гегель назвал чувственной достоверностью. Это, однако, исторический проект и не такой уж старый, поскольку я не думаю, что до середины девятнадцатого века можно найти много примеров этого нового призвания литературного языка — регистрировать чувственное. Почему это начинает происходить в новый индустриальный «век человека» и почему сегодня предъявляются такие невозможные требования к языку, чьи остальные функции, казалось, достаточно хорошо выполнялись и приносили удовлетворение в других способах производства? Этот вопрос социальной и исторической интерпретации, очевидно, обостряется и видоизменяется в постмодерне, о чем свидетельствует пример Клода Симона. В период модерна ее парадоксы, видимо, соответствовали тому, что Адорно в искусстве назвал номинализмом, то есть локальному отвержению общих и универсальных форм (включая собственно жанр) и нарастающим стремлением эстетического еще теснее отождествлять себя со «здесь» и «теперь» данной уникальной ситуации и данного уникального выражения. Я, разумеется, следовал здесь Адорно, когда защищал тезис, согласно которому произведение искусства отражает логику социального развития, производства и противоречия гораздо точнее и полезнее, чем что бы то ни было другое [181] , но теперь стоит провести различие межу симптоматичностью высокого искусства в модернистский период (в который оно вступает в радикальное противоборство с зарождающейся индустрией медиа и культуры) и симптоматичностью остаточной элитарной культуры в наш собственный постмодернистский век, в котором, что отчасти связано с демократизацией культуры в целом, два этих модуса (высокая культура и низкая) начали вкладываться друг в друга. Если номинализм в период Адорно означал Шенберга и Беккета, в постмодерне он означает сведение к телу как таковому, которое является не столько триумфом идеологий желания, сколько тайной истиной современной порнографии, которая регистрируется (как мы отмечали) Симоном столь же верно, как и любой более благородный языковой или эстетический симптом. Однако, как объяснил нам Делез, даже при постмодерне мы должны проводить различие между телом с органами и телом без оных. Парадокс в том, что последнее, неаутентичное тело, составляющее визуальное единство и подкрепляющее наше чувство или иллюзию единства личности — тело без органов — является предметом порнографического, глянцевого содержания множества изображений и кинокадров. Однако тело, имеющее органы, причем многие, так что оно распадается на набор не вполне связанных друг с другом «желающих машин», это тело является аутентичным пространством боли как таковой, боли, которую вы не можете видеть или выражать, хотя она сопровождает высказывания Симона в качестве их призрачного референта и заместителя самого Реального: «спустя долгое время после того, как врач отрезал ему руки, сохраняется чувство давления или, скорее, ощущение, что огромное чужеродное тело все еще застряло в нем как клин» (СС 47/36).
181
См. обсуждение «Эстетической теории» Адорно в моей работе: Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990.