Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Джеймисон Фредрик

Также указанное решение не есть попросту или в основе своей самоисполняющаяся процедура; то есть оно, конечно, может быть ею, но подобные процедуры — не столь частая возможность, как можно решить по их определению (а потому они сами, что вполне предсказуемо, становятся предметами исторического исследования). Дело в том, что в самом названии «постмодернизм» кристаллизовалось множество ранее независимых процессов, которые, получив такое наименование, доказывают, что они содержали в себе зародыш этого явления, и теперь они могут предъявить подробнейшие документы, подтверждающие множество его родословных. Таким образом, выясняется, что не только в любви, учении Кратила или ботанике высший акт именования оказывает материальное воздействие, которое, подобно молнии, ударившей из надстройки в базис, сплавляет разнородные материалы в блестящую массу или лавовую поверхность. Отсылка к опыту, в иных случаях сомнительная или не заслуживающая доверия — даже если кажется, что какие-то вещи изменились, пусть и к лучшему! — теперь приобретает определенный авторитет в связи с тем, что в ретроспективе новое имя позволило вам мыслить то, что вы чувствовали, поскольку теперь у вас есть то, что им назвать, и что другие люди тоже признают, используя это слово. Историю успеха слова «постмодернизм» еще предстоит написать, несомненно в формате бестселлера; подобные лексические неособытия, в которых изобретение неологизма оказывало вполне реальный эффект, сопоставимый с корпоративным слиянием, относятся к числу новшеств медиаобщества, требующих не просто исследования, но создания совершенно новой медиалексикологической дисциплины. Почему нам давно уже нужно было это слово «постмодернизм», хотя мы и не подозревали об этом, почему крайне разношерстная компания странных компаньонов бросилась к нему в объятия, когда оно появилось — все это загадки, которые так и останутся без объяснений, пока мы не сможем понять философскую и социальную функцию понятия, что, в свою очередь, невозможно, пока мы не постигнем более глубокое тождество обеих этих функций. В данном случае представляется ясным, что несколько конкурирующих наименований («постструктурализм», «постиндустриальное общество», тот или иной термин из словаря Маклюэна) оказались неудовлетворительными, поскольку были заданы слишком жестко или же маркированы областью своего происхождения (соответственно, философией, экономикой и медиа); следовательно, какими бы содержательными они ни были, они не могли занять позицию посредника в разных специализированных областях постсовременной жизни, что как раз и требовалось. Тогда как «постмодерн», похоже, был принят в надлежащих областях повседневной жизни; его культурный резонанс, не ограничивающийся, что важно, эстетикой или художественным творчеством [85] , удачно отвлекает от сферы экономики, позволяя в то же время отнести новые экономические материи и инновации (например, из сферы маркетинга или рекламы, но также организации бизнеса) к этой новой рубрике. Но это не просто перерегистрация или перекодирование, не имеющие своего собственного значения: активная функция — этика и политика — подобных неологизмов заключается в том, что они предлагают провести новую работу: переписать все знакомые вещи в новых терминах и, соответственно, предложить новые модификации, новые идеальные перспективы, перетасовать канонические чувства и ценности; если «постмодернизм» соответствует тому, что Реймонд Уильямс имел в виду под своей фундаментальной категорией культуры — «структурой чувства» — и если он стал «гегемонической» структурой такого рода, что соответствует еще одной из ключевых категорий Уильямса, значит он мог получить такой статус только благодаря глубокой коллективной аутотрансформации, переделке и переписыванию прежней системы. Это гарантирует новизну и ставит перед интеллектуалами и идеологами неожиданные и при этом социально полезные задачи — и сам этот факт также маркируется новым термином, его смутным, зловещим или радостным обещанием избавить от всего того, что казалось стесняющим, неудовлетворительным или скучным в модерне, модернизме или модерности (modernity) (что бы ни стояло за этими терминами). Другими словами, это очень скромный и мягкий апокалипсис, легкий морской бриз (преимущество которого еще и в том, что он уже стих). Однако эта чудесная операция по переписыванию, которая может привести к совершенно новым взглядам как на субъективность, так и на предметный мир, дает дополнительный результат, который мы уже упоминали: все становится сырьем для ее работы, и исследования вроде предложенного здесь легко поглощаются таким проектом на правах комплекса полезных своей непривычностью рубрик перекодирования.

85

Так, предложенный Йостом Хермандом исчерпывающий перечень культуры шестидесятых (см.: Hermand J. Pop, oder die These vom Ende der Kunst//Stile, Ismen, Etiketten. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1978) заранее покрывает практически все формальные новации так называемого постмодерна.

Фундаментальная идеологическая задача нового понятия должна, однако, оставаться задачей координации новых форм практики, социальных и ментальных привычек (это, как я думаю, Уильямс и имел в виду под понятием «структуры чувства») с новыми формами экономического производства и организации, инициированными изменением капитализма — новым глобальным разделением труда — в последние годы. Это сравнительно небольшая и локальная версия того, что в другой работе я попытался систематически рассмотреть в виде «культурной революции» на уровне самого способа производства [86] ; в том же смысле взаимоотношения культуры и экономики представляются здесь не в виде дороги с односторонним движением, а в качестве постоянного взаимодействия и петли обратной связи. Но точно так же, как (по Веберу) новые религиозные ценности, более интровертированные и более аскетичные, постепенно произвели «новых людей», способных добиться успеха в системе отложенного вознаграждения недавно возникших «модерных» трудовых процессов, точно так же и «постмодерн» следует рассматривать в качестве производства постмодерных людей, способных действовать в весьма специфичном социально-экономическом мире, чья структура, объективные черты и требования — если бы у нас нашлось их верное объяснение — задавали бы ситуацию, на которую отвечал бы «постмодернизм» и которая дала бы нам нечто более определенное, чем просто теория постмодернизма. Я, конечно, не добился этого здесь, и следует добавить, что «культура» в том смысле, в каком она слишком уж цепляется за экономику, чтобы ее можно было от нее отодрать и рассмотреть отдельно, сама является постмодернистским процессом, в чем-то похожим на ботинок, переходящий в ногу, с картины Магритта. Поэтому, к сожалению, описание базиса, к которому я вроде бы здесь апеллирую, само по необходимости уже является культурным, заранее представляясь определенной версией теории постмодернизма.

86

См.: Jameson F. The Political Unconscious. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 95-98.

Я переиздаю здесь мой программный анализ постмодерна («Культурная логика позднего капитализма») без существенных изменений, поскольку внимание, которое он в свое время (в 1984 году) привлек, делает его интересным еще и в качестве исторического документа; другие черты постмодерна, которые показались важными впоследствии, обсуждаются в заключении. Я также не стал менять последующий текст, который часто переиздавался и в котором изложена комбинаторика позиций по постмодерну, как за, так и против, поскольку их порядок остается по существу тем же, хотя с тех пор появились и многие другие позиции. Более фундаментальное изменение в сегодняшней ситуации касается тех, кто некогда мог принципиально избегать употребления этого слова: таких осталось немного.

В остальной части этой книги рассматриваются в основном четыре темы: интерпретация, утопия, пережитки модерна и «возвращения вытесненного» историчности — ни одна из них в этом виде в исходной статье не присутствовала. Проблема интерпретации поднимается природой самой новой текстуальности, которая, хотя и является в основном визуальной, похоже, не оставляет пространства для интерпретации прежнего типа или же, хотя она и оказывается в своем «общем потоке» темпоральной, не оставляет для нее времени также. Образцовыми примерами здесь выступают видеотекст как таковой, а также «новый роман» (последняя значимая новация в области романа, касательно которого я также буду утверждать, что, учитывая новую конфигурацию «изящных искусств» в постмодернизме, он больше не является действительно важной формой или маркером); с другой стороны, видео может претендовать на то, чтобы быть наиболее характерным для постмодернизма новым медиумом, который в лучших своих качествах сам по себе представляется совершенно новой формой.

Утопия — это пространственный сюжет, и можно было бы решить, что он претерпел некоторые изменения в такой ориентированной на пространство культуре, как постмодерн; но, если последний настолько деисторизирован и настолько склонен к деисторизации, как я здесь порой утверждаю, найти синапс, который мог бы привести утопический импульс к выражению, становится сложнее. Утопические репрезентации пережили удивительное возрождение в 1960-е годы; если постмодернизм — это субститут шестидесятых и компенсация за их политическую неудачу, вопрос утопии мог бы стать ключевым тестом для того, что осталось от нашей способности воображать какие-либо изменения. Таков, по крайней мере, вопрос, задаваемый одному из наиболее интересных (и наименее характерных) зданий постмодернистского периода, дому Фрэнка Гери в Санта Монике (Калифорния); он также задается — в окрестностях визуального, но не ограничиваясь им — современной фотографии и искусству инсталляций. В любом случае «утопическое» в постмодернизме первого мира стало сильным (левым) политическим термином, а не противоположностью такового.

Но если Майкл Спикс прав, и не бывает чистого постмодернизма как такового, тогда остаточные следы модернизма можно рассмотреть под другим углом зрения, не столько в качестве анахронизмов, сколько в качестве необходимых неудач, которые вписывают тот или иной постмодернистский проект обратно в его контекст и в то же время вновь открывают для пересмотра вопрос о модерне. Я не буду заниматься здесь таким пересмотром; однако сохранение пережитков модерна и его ценностей — особенно иронии (у Вентури или де Мана), а также вопросов тотальности и репрезентации — дает повод для проработки одного из тех тезисов моего первоначального эссе, что сильнее всего смутили некоторых читателей; а именно замечания о том, что «постструктурализм» в его разных версиях или даже просто «теория» были также разновидностью постмодерна или по крайней мере оказываются ею теперь, при взгляде в прошлое. Теория — я предпочитаю здесь более неуклюжее выражение «теоретический дискурс» — казалась чем-то уникальным, если не привилегированным, среди постмодернистских искусств и жанров, поскольку могла порой бросить вызов притяжению духа времени и произвести школы, движения и даже течения авангарда там, где их существование уже не предполагалось. Две очень длинные и несоразмерные остальному тексту главы посвящены изучению двух наиболее успешных течений американского теоретического авангарда, а именно деконструкции и нового историзма, в которых обнаруживаются следы как модерна, так и постмодерна. Но старый «новый роман» Клода Симона также мог бы стать предметом такого рода дискриминации, которая не даст нам ничего особенного, пока мы — отказавшись от навязчивого желания разложить все предметы раз и навсегда по категориям модерна и постмодерна или даже «позднего модерна» и «переходного периода» Чарльза Дженкса — не построим модель противоречий, которые все эти категории разыгрывают в рамках самого текста.

В любом случае эта книга не является обзором «постмодерна» и даже введением в него (если вообще предполагать, что нечто подобное возможно); точно так же используемые в ней текстуальные экспонаты не являются чем-то характерным для постмодерна, его главными примерами или же «иллюстрациями» его основных черт. Это связано в определенной мере с самим определением качеств характерного, примера как такового и иллюстрации; но еще больше — с природой самих постмодернистских текстов, то есть собственно текста, поскольку именно он является постмодернистской категорией и феноменом, заменившим собой прежнюю категорию «произведения». Действительно, в процессе одной из этих необычайных постмодернистских мутаций, когда все апокалиптическое внезапно становится чем-то декоративным (или по крайней мере съеживается вдруг до «чего-то знакомого»), легендарный гегелевский «конец искусства» — пророческое понятие, обозначавшее анти- или трансэстетическое призвание модернизма стать чем-то большим, нежели искусство (или религия и даже «философия» в более узком смысле) — сводится ныне к «концу произведения искусства» и пришествию текста. Но в результате курятники для критики приходят в волнение не меньше, чем загоны для «творчества»: фундаментальное расхождение или несоизмеримость текста и произведения означает, что, выбрав образцовые тексты и наделив их в исследовании универсальной весомостью репрезентативного случая, мы незаметно превратим их в то же самое, что было раньше, то есть в произведение, которого в постмодерне вроде бы уже не должно быть. Это, так сказать, и есть гейзенбергов принцип постмодернизма, самая сложная проблема репрезентации для любого комментатора, с которой ему только приходится сталкиваться, и решением может быть разве что бесконечное слайд-шоу, «общий поток», продленный в бесконечность.

То же самое относится к предпоследней моей главе, посвященной некоторым недавним фильмам и историческим репрезентациям нового, аллегорического типа. Слово «ностальгия», вошедшее в заглавие этой статьи, обычно имеет другой смысл, отличный от того, что я стараюсь ему придавать, поэтому я специально заранее прокомментирую одно выражение, «кинематограф ностальгии» — другие возражения будут подробно разобраны в заключительном разделе — которое, к моему сожалению, могло вызвать определенные недоразумения. Я уже не помню, сам ли я придумал этот термин, который все еще представляется мне необходимым, хотя вы должны понимать, что в модных истористских фильмах, им обозначаемых, нельзя ни в коем случае видеть откровенные выражения прежнего томления, некогда названного ностальгией, скорее они представляют собой полную его противоположность, являясь обезличенным визуальным курьезом и «возвращением вытесненного» двадцатых и тридцатых «без аффекта» (в другом тексте я пытаюсь определить это как «ностальгию-деко»). Но поменять подобный термин задним числом можно не больше, чем заменить и собственно «постмодернизм» каким-то другим словом.

«Общий поток» ассоциативных выводов подхватывает затем и некоторые из давно укоренившихся, но при этом более серьезных возражений на мои позиции, кое-какие неверные интерпретации, как и другие темы, которые просто обязаны фигурировать в любой уважающей себя книге по этому предмету. В частности, я попытался компенсировать то, что показалось (вполне обоснованно) некоторым читателям ключевым упущением моей программной статьи, а именно отсутствие какого-либо обсуждения «агентности» или же того, что я, следуя за Плехановым, предпочел бы назвать «социальным эквивалентом» этой вроде бы бесплотной культурной логики.

Агентность, однако, поднимает вопрос о другой составляющей моего заглавия, «позднем капитализме», о котором нужно сказать еще кое-что. В частности, некоторые подметили, что оно функционирует в качестве своего рода знака, носителя какого-то смысла и выводов, которые не всегда ясны непосвященным [87] . Это не самое мое любимое выражение, и я пытаюсь чередовать его с другими синонимами («мультинациональный капитализм», «общество спектакля» или «общество изображений», «медиакапитализм», «мировая система» и даже собственно «постмодернизм»); но, поскольку правые также выделили то, что им, очевидно, представляется опасным новым понятием и опасной манерой речи (хотя некоторые экономические прогнозы пересекаются с их собственными идеями, а такой термин, как «постиндустриальное общество», определенно обладает некоторым семейным сходством с ними), этот конкретный участок идеологической борьбы, который, к сожалению, редко выбираешь сам, кажется надежным и достойным защиты.

87

Ср. слова Жака Деррида: «Каждый раз, когда в текстах, в которых речь идет о литературе и философии, мне попадается это выражение „поздний капитализм“, мне ясно, что догматическое или стереотипическое утверждение заменило собой аналитическое доказательство» (Derrida J. Some Questions and Responses//N. Fabb, D. Attridge, A. Durant, C. MacCabe (eds). The Linguistics of Writing. New York: Methuen, 1987. P. 254.