Повседневная жизнь московских государей в XVII веке
Шрифт:
В русском Средневековье требования к художникам были оформлены в 43-й главе Стоглавого собора 1551 года «О живописцех и честных иконах»: «…с превеликим тщанием писати и воображати Иисуса Христа и пречистую его Богоматерь, и святых небесных сил, и святых пророков… и всех святых по образу и подобию и по существу, смотря на образ древних живописцов и знаменито с добрых образцов». Примечательно, что в качестве образцового иконописца, с которого следовало брать пример, назывался Андрей Рублев. Работа изографа в значительной мере регламентировалась каноном, закрепленным в образцах, вошедших в руководства — иконописные «подлинники». Отклонение от традиционных форм осуждалось Церковью. Стоглавый собор назвал среди необходимых качеств художника «послушание» и «благочестие» в копировании образцов. Сам творческий процесс был предопределен как обряд, в котором каждое действие художника приобретало глубокий религиозный смысл и наполнялось символическим значением. Особое
Такому подходу к иконописи способствовало и восприятие верующими икон как предметов исключительно культового поклонения. По многочисленным данным иностранных наблюдателей, русские отождествляли изображения на иконах с самим объектом поклонения (как писал из Москвы один иезуит в 1698 году, «иконы у русских называются Богом»). Святость персонажей как бы переходила на их изображения. Муромский протопоп Логгин, сказавший, что святые «честнее своих образов», по доносу местного воеводы патриарху Никону «за хуление образов Христа и Богородицы» был посажен «за жестокого пристава», то есть в тюрьму. В подобных условиях каждый новый иконописец, воспитанный на средневековых традициях, стремился повторять своих предшественников и ни в коем случае не вносить ничего нового. Таким образом, иконописание осознавалось только как священное ремесло, эстетическая ценность искусства целиком поглощалась этической. Если красота не была связана с благочестием, она считалась «ложной», совращающей и вводящей в грех: «…ничто же суть, но только прелесть и тля и пагуба».
Самый известный царский «жалованный» иконописец XVII века Симон Ушаков теоретически обосновывал новые принципы живописи в трактате «Слово к люботщательному иконного писания» и воплощал их на практике. Примечательно, что основной закон «живоподобия» он называл принципом зеркала, реально отражающего действительность. Примерно в том же духе высказывался основатель европейского реализма Караваджо: каждая картина, что бы она ни изображала и кем бы ни была написана, никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры, поскольку этой наставнице нельзя ничего предпочесть. Ушаков, естественно, не знал ни работ Караваджо, ни его постулатов в искусстве, но пришел к тем же выводам.
Он провозглашал, что художник свободен уже в силу таланта, дарованного ему Богом. Дар изображать окружающие предметы присущ, по мнению Ушакова, природе человека, но величина этого дара столь различна, что одни создают подобия видимого без каких-либо усилий, как по благодати, а другие вынуждены приобретать это умение большим трудом, вымаливая его молитвами и постами. Рассуждения Ушакова о видах искусства, исторический экскурс, доказывавший, что изобразительное искусство является наиболее почетным «великия ради пользы своея» и престижным для «благородных людей» и даже «славных царей», которые «кисть скипетру присовокупляше», логически завершаются выводом автора о том, что первым «образотворцем» был сам Господь.
Примечательно, что при перечислении положительных сторон искусства Симон на первом месте назвал красоту, то есть эстетическая функция живописи ценилась им выше этической. Учитывал автор и ее познавательную, просветительскую функцию, благодаря которой зрители могли получить представление об окружающем мире. Художник, по его мнению, должен стать «зерцалом», чтобы «живо изображати» всё увиденное, до мельчайших деталей следовать за естественными природными чертами человека или предмета. Чтобы облегчить эту задачу, Симон намеревался составить «Азбуку художеств» — атлас с гравюрами, изображавшими все части человеческого тела в разных ракурсах. «Азбука», по мысли Ушакова, могла бы заменить иконописные подлинники. Замечателен сам принцип подобного руководства: в отличие от иконописных подлинников, передающих предписанные форму бороды, позу, жесты, одежду святого, «Азбука» должна была показывать естественные черты человека. В корне должна была измениться и задача обучения изографов: вместо копирования образцов они должны были копировать жизнь и природу.
Симон пояснял, что первый образ Христа, отпечатанный на полотне и называемый Спасом Нерукотворным, доказывает необходимость писать иконы как бы «с натуры», отображая лики святых как живые лица людей. Правда, ему возражал Симеон Полоцкий, интересуясь у художника, может ли тот утверждать, что его икона «Спас Нерукотворный» соответствует истинному виду Иисуса Христа, если не видел его живым.
Трактат Ушакова был ответом на «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу» (1656–1658). Видимо, его адресат был другом и наставником автора, Иосифа Владимирова, поскольку известно, что во время работ в церкви Троицы в Никитниках тот жил в доме Симона, находившемся неподалеку. Мастера, вероятно, неоднократно обсуждали проблемы изобразительного искусства.
Иосиф Владимиров, уроженец Ярославля, славившегося своими традициями иконописания, был вызван в Москву в 1642 году для выполнения росписей Успенского собора в Кремле. Через десять лет его имя значилось среди мастеров, расписывавших Архангельский собор Кремля. Тогда же он писал иконы для Успенского собора, принимал участие в росписи дворцовой церкви Евдокии, передней палаты и царских комнат в Теремном дворце. Однако Иосиф не был взят в штат Оружейной палаты, несколько лет числился знаменщиком на Печатном дворе. Несомненно, выдвинутые им принципы «световидной» манеры письма он старался воплотить в собственном творчестве; к сожалению, из всех его работ до нас дошла только одна достоверно принадлежащая ему икона — «Сошествие Святого Духа на апостолов» из московской церкви Троицы в Никитниках.
В «Послании» Иосиф Владимиров излагает суть своего спора с приверженцем старины архидиаконом Иоанном Плешковичем. Тот, увидев «живописный образ Марии Магдалины и, плюнув, рек: яко они таких световидных образов не приемлют». Слишком живой и «прелестной», то есть обольстительной, представала человеческая красота благодаря становившейся популярной новой манере письма. Автор недвусмысленно осуждает слепых приверженцев «застарелого» в искусстве: «…яко так и велицыи мнящеся в разуме быти, а многажды о сем премудром художестве живописующих недоумевают рассудити. Прости же и невежди отнюдь в иконописании бываемых не разумеют право или криво, что застарело, того и держатся». А между тем, отмечает он, дар живописания подобен солнечному свету: когда солнце «на аер взыде, то вси стихия лучами осияет и весь воздух просветит»; так и взгляд мудрого живописца: «егда на персонь чию, на лице кому возрит, то вси чювствении человека уды (части тела. — Л.Ч.) во умных сии очесех предложит и потом на хартии или на ином чем вообразит». Он призывает вместо копирования древних образцов следовать жизни: «В премудром же живописании… всякой иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется, и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается… яково бо что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертывает и противу слуху и видения уподобляет».
Главным противником «живоподобного» искусства был патриарх Никон, проведший прямо-таки крестовый поход против икон, написанных на «франкский лад». Другим знаменитым хулителем «живоподобных» икон был протопоп Аввакум, обвинявший в их распространении именно патриарха: «А всё то кобель борзой Никон враг умыслил, будто живыя писать, устрояет все по фряжскому, сиречь по немецкому». Аввакум прозрел суть происходящих перемен в живописном искусстве: «А то всё писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». Желание художников показать жизненную правду вызывало у неукротимого протопопа едкую насмешку, например, над изображением Христа: «..лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лито сабли той при бедре не писано»; «толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики».
Поворот к рационалистической точке зрения на живопись совершился именно в среде придворных изографов. Правда, далеко не все они следовали этим принципам. Но складывается впечатление, что их главный заказчик был горячим сторонником новых веяний в искусстве. Он не только заказывал живописные полотна, выполненные в новой «световидной» манере — он был в курсе полемики, разгоревшейся вокруг нее. Именно ему адресовано послание Симеона Полоцкого о «живоподобии».
Алексей Михайлович начал выстраивать свою придворную культуру по образцу не только византийских императоров, но и современных ему монархов. Он, как уже говорилось, постоянно осведомлялся, что и как делается при дворах европейских королей, какие кружева, мебель, картины там в моде. По заказу царя было написано множество живописных полотен масляными красками на холсте. Особое внимание он уделял живописи на сюжеты из библейской и античной истории. Так, Д. Вухтерс создал по его заказу картины «Пленение града Иерусалима», «Град Иерихон», «Деяния Александра Македонского» и др. Иван Салтанов написал полотна «Рождение царя Александра Македонского», «Двор государев», «Притча о царе Дионисии, мучителе Сивилийском». Примечательно, что среди картин, созданных по заказу Алексея Михайловича, было и полотно «Чувство осязание», выполненное Карпом Золотаревым в 1672 году; это позволяет предположить, что у царя были полотна с аллегориями всех пяти человеческих чувств, что само по себе знаменательно, поскольку в западноевропейской барочной культуре эта тема была едва ли не самой популярной. Образцы подобных аллегорических изображений сохранились на чашах усольской эмали и картинах более позднего времени, где в сценках, изображающих даму и кавалера, обыгрывались «слышание», осязание, обоняние, зрение, «вкушание».