Повседневная жизнь в эпоху Людовика XIII
Шрифт:
Но как же трудно бывало одолеть свои роли знатным сеньорам и дамам, которые наряду с профессиональными танцорами и акробатами принимали участие в спектаклях! Им следовало – одетыми в костюмы-символы, принимая различные позы, жестикулируя, используя те или иные комбинации шагов – сделать понятным чаще всего весьма неопределенно изложенный сюжет представления, состоявший, как правило, из ничем не связанных между собой отдельных явлений. Артистам, хоть они и были избраны из самых ловких и искусных танцоров Двора, никогда бы не достичь этой цели, если бы не прояснявшие ход действия речитативы, исполнявшиеся между явлениями и отдельными актами, равно как и специальные книжечки с содержанием спектакля, которые раздавались зрителям и позволяли им следить за развитием сюжета.
Не без труда добравшись до премьеры, королевский балет обычно представлялся в Большом зале Лувра, на сцене, примыкавшей к прихожей покоев короля. Подмостки воздвигались только для этого случая, они были узкими, неудобными, стеснявшими движения артистов. У подножия импровизированной сцены располагались музыканты и певцы. Напротив – тоже на помосте – стояли кресла с высокими спинками для короля и королевы, обычные – для принцев и принцесс, сиденья попроще – многоместные диванчики, а то и скамьи,
В 1615 г., на представлении под названием «Балет аргонавтов», наплыв был таким, что королеве-матери не довелось проникнуть в зал: прохода не оказалось и обеспечить его не удалось. В 1617 г. чудовищный беспорядок достиг крайней точки: балет «Любовь Рено и Армиды» начался… только в два часа ночи, когда наконец кое-как разместились все зрители. Людовик XIII играл в этом спектакле роль демона огня. Не просто играл роль, но и, естественно, танцевал – в маске на лице и костюме. Так вот, когда он вышел из своих апартаментов весь в «языках пламени», чтобы своевременно появиться на сцене, это ему не удалось: все подходы к ней были перекрыты плотной толпой. Никем не узнанный король стал проталкиваться к Большому залу, а когда это ему почти удалось, в его штанину с громким воплем: «Раз вы идете, то и я за вами!» – вцепилась какая-то барышня, которая вслед за государем и проникла в среду избранных. Видя такой интерес своих подданных к любимому им самим развлечению и вовсе не собираясь лишать парижан зрелища, увидеть которое они стремились любой ценой, создавая при этом массу неудобств, Людовик делал попытки найти в городе более просторные помещения для показа балетов. В 1621 г. он перенес спектакль в громадный зал дворца Пти-Бурбон, что близ Сен-Жермен-л'Оксерруа, а в 1632-м – в зал для игры в мяч Малого Лувра, располагавшегося в Марэ на улице Четырех Сыновей [38] . Но увидев, что и на этих обширных пространствах происходит все та же толчея и сумятица, разочарованный король отказался от своих намерений и – уже навсегда – вернул спектакли обратно на дворцовую сцену [39] .
38
В первом из названных помещений, дворце Пти-Бурбон, в 1621 г. был представлен «Балет Аполлона», во втором, Малом Лувре – балет «Природные силы» («Effets de nature») в 1632-м. Зал для игры в мяч держал тогда большой мастер и учитель этого дела Пьер Массон.
39
По словам Шарля Сореля, в 1621 г. в бушующих толпах, осаждавших зал дворца Пти-Бурбон, были замечены весьма странные персонажи: среди прочих зевак и ротозеев – некий провинциальный прокурор, одетый в мантию, приличествующую скорее появлению на заседании суда, чем на театральном представлении, и сопровождаемый супругой «в подвенечном наряде, пришедшемся бы по вкусу разве что девственницам ордена Святого Георгия», кучей малолетних детей и, наконец, держащей на руках последнего из появившихся на свет в этом семействе младенца кормилицей, голову которой венчал назатыльник фасона «рыбий хвост». В 1628 и 1629 гг. – возможно, в поисках обстановки поспокойнее – Людовик XIII танцевал в «Балете ради смеха» и в другом – под названием «Четыре части света» – за городом, в замке Сен-Жермен.
Советчиками он брал себе литераторов, в которых верил. Изначально они были людьми талантливыми, но как показало будущее, впоследствии сильно оскудели умом [40] . Сюжеты балетных спектаклей возникали иногда из истории, иногда из волшебных сказок и феерий, иногда из колдовских книг, чаще всего – из мифологии. Кроме того, Людовик черпал вдохновение и из богатейшего арсенала модных в ту эпоху произведений, героями которых были рыцари от Ариосто и Тассо до сервантесовского «Дон Кихота». И, наконец, последним по счету, но не последним по важности источником, откуда брались идеи новых постановок, оставалась реальная жизнь во всех ее аспектах, включая нравы той эпохи и все, что могло показаться забавным и смешным. Вот так и получалось, что из года в год фантасмагории и чудеса, свойственные сказкам и легендам, чередовались в этих эфемерных, подобно мотылькам, проживавшим на свете не более суток, творениях с пышными историческими картинами или с буффонадой, откликавшейся на реалии сегодняшнего дня. И вслед за богами, сошедшими с Олимпа, явившимися из морей, рек и лесов, вслед за аргонавтами, направлявшимися в опасное плавание за золотым руном, и крестоносцами, которых вел к Святой Земле отважный Готфрид Бульонский, вслед за героями и паладинами, совершавшими подвиги во имя любви в средневековых эпических поэмах, на маленькую дворцовую сцену выходили странноватой чередой типы, которых можно было встретить разве что на парижских улицах, на Новом мосту, на сен-жерменских ярмарках, в Юдоли Слез, во Дворе Чудес, персонажи итальянских комедий, «беспамятные» (oublieux), крючники, мятежники (blanquistes), фокусники, ярмарочные акробаты, бродячие кукольники, воры, грабители, шутники, профессиональные исполнители пируэтов и прыжков, участники балаганных фарсов…
40
Франуса де Малерб, Теофиль де Вио, Никола Френикль, Гийом Кольте, Жан-Оже де Гомбо, Сигонь, Ла Шарне, Этьен Дюран, Буаробер, Пьер де Летуаль, Шарль Сорель, Энбер, Дювивье, Сципион де Грамон и тот, наконец, к кому король прислушивался в большей степени, чем к Другим, что давало ему право претендовать на звание «придворного поэта Его Величества» – Бордье.
Иногда балет – среди прочих можно назвать «Мир наизнанку» – основывался на чистой фантазии и, казалось, складывался в уме автора из тех иносказаний, на которые так щедр был Двор и которые циркулировали там постоянно. В таком случае на подмостках появлялась толпа безумцев, действовавших по принципу «что ни делает дурак, все он делает не так». Нищий подавал там милостыню богачу, иногда король выводил на сцену, подвергая насмешкам, какую-нибудь любимую обществом организацию – например, Бюро встреч и адресов Теофраста Ренодо. В 1633 г. («Балет Моды») было представлено настоящее дефиле, как сейчас сказали бы, одежды «от кутюр», причем участники демонстрировали эти наряды, двигаясь в стиле и под мелодии реконструированных старинных танцев, начиная со времен Карла VII. В 1640 г. («Балет помешанных на моде») было создано весьма смелое сатирическое представление, в котором публике предлагалось посмеяться над бесчисленным количеством маньяков, сдвинувшихся на своем пристрастии и живущих только ради него: тут были и любители тюльпанов, и алхимики, и коллекционеры картин, и азартные застройщики, и игроки, и охотники, курильщики, и завсегдатаи кабаков, и… придворные…
Людовик XIII не довольствовался тем, что старался разнообразить темы своих балетов, он придирчиво следил за их оформлением, за тем, чтобы обстановка, в которой проходил спектакль, соответствовала его содержанию. В вечер, когда ставился королевский балет, для освещения Большого зала использовали 1200 канделябров. Стены затягивались восхитительными декоративными тканями с позолотой. На сцене, пол которой был устлан богатым турецким ковром, задники, равно как и элементы декораций менялись в зависимости от того, где происходило действие, и от того, романтическим было представление в этот раз или сугубо реалистическим. Виртуозное для своего времени умение пользоваться светом позволяло создать в декорации, изображавшей когда ландшафт, когда дворец, когда сад, иллюзию солнечного дня, сумерек, глубокой ночи, – в зависимости от того, что происходило с героями действа. Мало того, применялась и сложная, хотя и невидимая зрителю машинерия. Благодаря ей возможно было проводить среди туч воздушные колесницы богов и богинь, заставлять двигаться внутри их логовищ и показывать оттуда морских чудищ, драконов, ужасающего вида рептилий, любых существ, какие только могли населять фантастическую территорию мифа, волшебной сказки или феерии, воссоздавать на подмостках атмосферу колдовства, тайны, чуда.
Но если оформление спектакля короля интересовало страстно, то к стилю и правдоподобию местного колорита костюмов, в которые были одеты его танцоры, Людовик XIII оставался совершенно безразличен. Они могли выйти на подмостки в любых нарядах – шутовских или роскошных, либо снизу доверху в золоте, мишуре или фальшивых камнях, либо в чем-то донельзя причудливом и ни на что, доселе виданное, не похожем. Тритоны, игравшие на гобоях, к примеру, были одеты в шелковые костюмы, декорированные тростниками. Пастухи появлялись в пурпуэнах с бантиками, обильно украшенных золотым шитьем. Ночь можно было опознать по черным крыльям и серебряной, усыпанной звездами тунике. Музыку – по головному убору в форме церковного аналоя и скрипкам, теорбам, лютням на платье. У Игры был на голове… стол, а опознавательными знаками служили колоды игральных карт, таро, кости, рулетка, шахматная доска. Война носила на себе миниатюрные изображения пушек, габионов, всякого оружия. Американец неизбежно появлялся в ореоле перьев. Уроженец Востока – с обязательной густой бородой – в феске или тюрбане. В зависимости от того, великолепие или гротесковость становилось задачей для портных при изготовлении костюма, надевший его на себя артист возбуждал восхищение или веселый смех зрителей. Но никто из них не удивлялся, увидев бога или богиню в туалете, строжайше следующем предписаниям придворной моды.
Посредством интриг и подсиживания придворные дамы и кавалеры оспаривали друг у друга честь танцевать в королевских балетах. Сам Людовик XIII выказывал куда меньше, чем эти тщеславные хвастуны, энтузиазма в стремлении продемонстрировать свои артистические данные. На луврской сцене он и появился всего-то двенадцать раз, и все его роли – далеко не главные – известны наперечет. Охотник в «Ярости Роланда» (1618 г.), главарь шайки искателей приключений в «Похождениях Танкреда» (1619 г.), испанец-исполнитель чаконы в «Феях Сен-Жерменского леса» (1625 г.), он выглядывал из-под или из-за женских юбок в «Балете Триумфов» (1635 г.) и в другом – под названием «Всерьез и гротескно» (1627 г.), а в «Балете вакханалий» выступил в малопривлекательной роли грабителя. И так далее.
После того как восставшему против королевской власти герцогу де Монморанси палач отрубил голову, Людовик XIII – в результате конфискации имущества мятежника – унаследовал его замок Шантильи [41] . И поставил там с небывалой доселе роскошью знаменитый «Мерлезонский балет». Это был спектакль нового жанра: король создал своего рода объяснение в любви главному увлечению своей жизни, воспроизведя в шестнадцати явлениях охоту на дроздов, наслаждение от которой так часто испытывал в жизни. И на этот раз ему не захотелось прибегать к помощи сотрудников: он сам разработал сюжет и поставил танцы, сам нарисовал эскизы костюмов, сам написал музыку для этого единственного в своем роде произведения, – потому что мечтал и славу не делить ни с кем, выступая не только в качестве исполнителя, но и единственного автора любимого творения. Правда, появлялся на подмостках при громадном стечении публики он всего дважды – в третьем и в тринадцатом явлениях: сначала в роли торговки приманками, затем – фермера. Спектакль состоялся 15 марта 1635 г.
41
В 1632 г.
Не случайно именно в начале 1635 г. у короля появились веские основания проявить себя как можно в большем блеске ума и остроумия. Дело в том, что в ту пору он влюбился, причем одновременно в двух фрейлин королевы: блондинку мадемуазель де Отфор и брюнетку мадемуазель де Лафайетт. Обе они были молоденькими, жизнерадостными, прелестными девушками и не смогли бы просто так сходу плениться изможденным желтым лицом вечно больного человека. И именно для того, чтобы понравиться этим красавицам, а вовсе не для развлечения Двора, король сочинил «дополнительный» балет и сам вышел на подмостки. Вплоть до конца 1639 г. – то оставив сначала Отфор ради Лафайетт, затем, когда Лафайетт ушла в монастырь, вернувшись к Отфор, – Людовик наиприлежнейшим образом посещал кабинет королевы, не обращая при этом никакого внимания на последнюю, и ей пришлось отомстить за подобное пренебрежение, запутав обеих барышень в сложную сеть своих интриг.