Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Ципоркина Инесса Владимировна

В ранних работах Уотерхауса чувствуется влияние Лоуренса Альма-Тадемы и Фредерика Лейтона. В 1874 году, в возрасте двадцати пяти лет, Уотерхаус представил на выставке картину «Сон и его сводный брат Смерть», которая была хорошо встречена критикой и впоследствии выставлялась практически каждый год, вплоть до смерти художника. В ней прослеживается влияние неоклассицизма и любви к деталям, которой отличались и Лейтон, и Альма-Тадема. В других произведениях Уотерхауса также видно влияние неоэллинизма.

Фредерик Лейтон. Кимон и Ифигения. 1884

Джон Уильям Уотерхаус. Сон и его сводный брат Смерть. 1874

Одной из самых известных картин Уотерхауса считается картина «Леди из Шалотт», написанная по мотивам стихотворения Теннисона «Волшебница Шалотт» – о деве, которой по неведомой причине нельзя было выходить из башни и глядеть в окно:

Пред нею ткань горит, сквозя, Она прядет, рукой скользя, Остановиться ей нельзя, Чтоб глянуть вниз на Камелот. Проклятье ждет ее тогда, Грозит безвестная беда, И вот она прядёт всегда, Волшебница Шалот. Лишь видит в зеркало она Виденья мира, тени сна, Всегда живая пелена Уходит быстро в Камелот. Светло-вспенённая река, И темный образ мужика, И цвет мелькнувшего платка Проходят пред Шалот.

Но образ Ланселота, мелькнув в зеркале, заставил леди навлечь на себя проклятье и погибнуть:

Забыт станок, забыт узор, В окно увидел жадный взор Купавы, шлем, коня, простор, Вдали зубчатый Камелот. Порвалась ткань с игрой огня, Разбилось зеркало, звеня, «Беда! Проклятье ждёт меня!» Воскликнула Шалот. … Шумя, туманилась волна, И, как провидец, в блеске сна, Взирала пристально она, Глядя на дальний Камелот. И день померкнул вдалеке, Она лежала в челноке, И волны мчали по реке Волшебницу Шалот.

Уильям Холман Хант, Эвард Роберт Хьюз. Леди из Шалотт. 1905

… И смолк напев её скорбей, И вот уж кровь остыла в ней, И вот затмился взор очей, Глядя на сонный Камелот. И прежде чем ладья, светла, До дома первого дошла, Со звуком песни умерла Волшебница Шалот. (Перевод К. Бальмонта)

К этому сюжету обращались многие прерафаэлиты и художники, оказавшиеся под их влиянием. Уильям Хант выбрал момент, которого не было в стихотворении – леди опутывают нити ткацкого станка, она сопротивляется, чтобы взглянуть в окно и увидеть Ланселота. Известно, что Теннисон был недоволен такой «отсебятиной».

Сходным образом почти десятилетием ранее изобразил эту сцену Уотерхаус в картине «Леди из Шалотт смотрит на Ланселота»: здесь тоже показаны спутанные нитями ноги и напряженная поза героини.

Написанная несколькими годами позднее картина «Психея открывает дверь в сад Эроса» перекликается с полотном «Леди из Шалотт» сюжетом, композицией и пластикой: одинокая женская фигура в ниспадающем складками платье, придерживая одежды рукой, открывает для себя запретное. Неоэллинизм и прерафаэлитизм соединяются в обеих картинах в органичное целое.

Еще один вариант сюжета о леди из Шалотт посвящен финалу поэмы: умирающая от любви к Ланселоту леди Элейн плывет к Камелоту в своей украшенной лодке, но ей не суждено увидеть ни город, ни Ланселота.

Джон Уильям Уотерхаус. Леди из Шалотт смотрит на Ланселота. 1896

Джон Уильям Уотерхаус. Психея открывает дверь в сад Эроса. 1904

Джон Уильям Уотерхаус. Леди из Шалотт. 1888

Здесь Уотерхаус уже активнее использует традиции прерафаэлитов. Множество деталей разъясняют сюжет: гаснущие свечи и распятие на носу лодки – символ жертвенной и скорой смерти, цепь на запястье – символ несвободы, белые одежды – символ невинности. А гобелен, который леди так и не успела окончить, плещется в воде, он не более чем замена настоящей жизни, которую ей не довелось узнать и почувствовать.

Поздние прерафаэлиты, несмотря на воцарившийся в искусстве модерн, все еще блюли верность традициям Братства с их повествовательностью и чрезмерной детализированностью. В некотором отношении они остались на прежних позициях, приспосабливая восточные и классические веяния к прерафаэлитской повествовательности, нежели двигаясь вместе с ними к большей условности стиля.

Уильям Моррис: коммерческий успех высокого стиля

Новации 1860–1970-х годов не получили распространения в среде живописцев-академиков, продолжавших отдавать предпочтение незамысловатым и легким для восприятия сюжетам. Изображая детей, животных, пейзажи, популярные сцены из истории, они заведомо избирали художественный язык, понятный широкому слою любителей искусства. Их целью было не воспитание вкуса, а привлечение внимания зрителя. Это приводило к все более узкой спецификации каждого жанра: например, в рамках пейзажной живописи, появились живописцы, писавшие исключительно времена года – такие как Джордж Викат Коул, Джозеф Факухарстен – или сельские виды, как Бенджамин Уильямс Лидер.

Изображая современную жизнь, одни художники отдавали предпочтение жизни светского общества, другие – сюжетам на социальные темы. И в конце XIX века некогда прогрессивная лондонская Королевская академия художеств превратилась в консервативное учреждение, далекое от реальных процессов, происходящих в современном искусстве.

Противостояние академизма с его идиллическими пейзажами, трогательными детишками и зверушками, вызывающими у зрителя узнавание и умиление – и будоражащей экзотики, которую привнесли в английское искусство художники круга прерафаэлитов, могло закончиться для них поражением и забвением. Формы, созданные талантом Россетти, могли остаться не более чем отдельными казусами и утонуть в массе подделок «под средневековье». Чтобы превратить разрозненные художественные произведения в самостоятельное направление в искусстве, потребовалось вмешательство человека, способного решить проблему распространения стиля в кругу викторианской публики. Им стал Уильям Моррис, основатель коммерческой фирмы, выпускавшей предметы интерьерной декорации в стиле прерафаэлитизма на протяжении полувека. Сейчас это называют дизайном, но в середине викторианской эпохи такого понятия не существовало. Его еще предстояло создать.

Джордж Викат Коул. Отдых жнецов. 1865

Верный последователь теории Рёскина, Уильям Моррис считал, что «уродливая цивилизация превратила весь исторический прогресс в бессвязную нелепость», отделив труд от творчества, а искусство от ремесла. Социалист-утопист, он горячо выступал за «всеобщий труд, полезный и радостный», а ремесло ставил в ряд с «изящными искусствами», стремясь повысить престиж ручного труда.