Приготовительная школа эстетики

Поль Жан

Программа четырнадцатая. О стиле, или изложении

§ 76. Описание стиля

«Стиль — это сам человек», — справедливо говорит Бюффон. Всякий язык — это живописное изображение народа, а стиль писателя — это живописное изображение писателя; каждая сокровенная черточка своеобразия живо отпечатлевается в стиле со всеми своими едва заметными впадинами и горбинками; стиль — это второе, подвижное и гибкое тело духа. Поэтому подражать чужому стилю — все равно что ставить печать не печатью, а отпечатком печати. Впрочем, бывает ученый стиль — широкий, как тулуп солдата на часах; он запахивает в себя

мысль за мыслью, тогда как стиль гениально-вдохновенный есть созревающий вместе с зелеными бобами стручок: бобы и съедают вместе со стручком; однако и ученый стиль выигрывает благодаря своеобразию личности, и в мире обычной учености стоит только неприметно выглянуть наружу человеку, как объявляются небывалые ранее способности, — то же самое бывает и в поэзии, но только если скрывать в ней свою личность. Если кому есть что сказать, то нет более подходящего способа сделать это, чем своя собственная манера, — если нечего сказать, такая манера еще более уместна. Видимость противоречива и мучительна: обыкновенный человек увешивает себя тяжеленными, пропущенными друг в друга Демосфеновыми цепями периодов согласно Лессинговым диалектическим и диалогическим правилам построения оных, — и вот результат: Мейсснер тянет за собой, надрываясь, эти цепи, звенит и бряцает ими, а тянуть нечего — кроме своих цепей!

Неторопливая, сдержанная проза Виланда с ее широким дыханием — вот настоящий орган сократической мудрости: она особо отличает его и даже создает видимость непостоянства. Причем медлительности и длиннот требует не одна сократовская насмешка, но и сдержанная энергия речи — энергия, с которой Виланд лучше любого писателя измеряет, подобно астрономам, наибольшее и наименьшее удаление, вычисляя среднюю величину, и от намеченных им крайностей умело возвращает нас к середине. Созвездие Весов в области духа, он неторопливо и чинно возносит нас выше и выше, с одной звезды на другую, чтобы на чашах весов своих явить нам равноденствие — внутренний день нашей души бывает равен ее внутренней ночи. Но есть два разных равноденствия — за одним следует поэтическая весна, за другим — поэтическая осень; у греков и у немцев — равноденствия разные, причем это же самое различие выразилось и в двух учениках Сократа — в Платоне и в Аристиппе. У философов же вообще периоды длинные, периоды фиксируют у них глаз, с которого философ снимает катаракту, а Виланд — великий философ жизни...

Обратитесь к творениям Гердера: в них особо соединились свежесть греческой жизни и жизненная усталость Индии, вы будете прогуливаться при свете Луны, к которому уже примешиваются лучи утренней зари, но ведь и то и другое, и Луна и заря — это живопись Солнца, скрытого за горизонтом.

Такова же сжатая, точная, истинно немецкая проза Якоби, ее периоды сложнее, она глубоко музыкальна, и даже образы ее часто навеяны звучаниями. Редкостный союз отточенной мысли и бескрайней широты сердца: натянутая металлическая струна затухает постепенно и мягко.

У Якоби звучания откладываются в поэтических формах, а в прозе Гете, наоборот, устойчивая форма звучит словно столп Мемнона. Пластический облик завершен в себе, в рисунке нет ничего лишнего, — здесь чувствуется рука ваятеля, и поэтому его сочинения — галерея картин и скульптур.

Стиль Гаманна — мощный поток, который буря гонит назад, к истокам; поэтому немецкие купеческие суда не знают, как подойти к устью такой реки.

Проза Лютера — почти уже битва: не многих деяния не уступают его словам.

Прозу Клопштока Шлегель не совсем небезосновательно упрекал в преизбытке грамматического^{1}: подобная четкость в выражении мысли при недостатке материала обычно свойственна именно учителям логики и грамматики, — они достоверных вещей знают больше других, зато вообще всего — меньше; оттого грамматики, как правило, коротки, и еврейская грамматика Данца короче всех. Мыслящий человек стремится, если предмет у него узкий и тесный, вознаградить себя предельной

краткостью, в чем и находит наслаждение. В отличие от названных поэтов Клопшток едва ли представил нам новый взгляд на мир. Отсюда в его прозе по-зимнему голые ветви, отсюда множество формальных построений, повторение одних и тех же образов, все более четко выражаемых (например, воскресение из мертвых сравнивается с полем поднимающих головы злаков). Все это не отнимает славы у незвучной прозы Клопштока, — ее хвалил Лессинг^{2}, чья проза была четкой и полнозвучной, — сама ясная определенность изложения принесла славу Клопштоку.

Шиллер пишет блестящую парадную прозу; есть у него все, что может дать великолепие мысли, — полнота образов, насыщенность, яркие антитезы; иной раз он бряцает на струнах поэтической лиры рукою онемевшей от изобилия алмазов: блеск не мешает играть, а мешает порой слушать.

Опущу многих — не было доныне такого пятидесятилетия, когда бы один народ писал столь многоликую прозу, словно Протей, — и упомяну лишь кроткий стиль Ксенофонта-христианина, Шпальдинга (можно было назвать Платоном-христианином Гердера, если бы только величайший на земле человек^{3} не был выше любого сравнения, даже с самим Сократом), упомяну образную наглядность Шлейермахера и необразную — Тюммеля.

§ 77. Чувственная конкретность стиля

Если стиль — орудие изображения, а не просто изложения, то он выполнит свое назначение лишь благодаря своей чувственной конкретности, а конкретность — поскольку в Европе за конторкой можно пользоваться лишь пятым чувством, зрением, — является в образе и движении, как в смысле собственном, так и метафорически.

Для осязания и вкуса нам недостает воображения, для обоняния недостает слов, что уже доказано.

Для слуха наш язык накопил настоящие сокровища, позаимствовав их почти у всех животных с их голосами и глотками. Однако поэтической фантазии нашей трудно дается слушать, уши и глаза, обращаясь к миру, расходятся под большим углом. Поэтому метафоры музыкальные приходится перевоплощать в зрительные, чтобы добиться эффекта; уже выражения «звук низкий», «звук высокий» обращаются к зрению.

§ 78. Необразная конкретность чувственного

В чувственной конкретности, создаваемой образом и движением, в смысле собственном или переносном заключена жизнь стиля.

Тюммель делит с немногими (среди них — Гёте и Стерн) славу прозаика, писавшего красиво и умевшего прямо по-гомеровски облекать свою мысль плотью образов. Виланд к тем немногим не относится, потому что его проза обесцветилась благодаря общению с французскими «всеобщностями» выражения.

Поскольку даже абстрактный язык — лишь отпечаток чувственного, то конкретная чувственность дана в распоряжение и философов; Шиллер и Гердер доказывают это; будь чувственной конкретности больше, и мысли связывались бы еще легче и естественней. Ненавижу прозрачные пузыри-слова вроде «осуществлять» и «вести к осуществлению»...

Эпитеты, точные, подлинно-конкретные, — дар гения: он сеет и собирает их в свой звездный час и день. Если приходится нужное слово искать, вряд ли найдешь его. Гёте и Гердер здесь выше и немцев и англичан; англичане даже само Солнце увешивают мнимыми солнцами и солнечными коронами эпитетов. Эпитеты Гете (даже необразные) пробуждают глубочайший мир чувства в недрах сердец. Тогда начинаешь еще больше сердиться на ребяческие погремушки британских эпитетов-приставок!.. Рядом с прочными и светлыми красками клейстовской «Весны» блекнет разбавленная акварель Гесснера. Поэтическим полотнам Козегартена недостает подчас малого, чтобы превратиться в поэтическую живопись, — недостает длинной черты, которая вычеркнет все его эпитеты.