Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова
Шрифт:
В восемнадцатом стихотворении стреляющий и непопадающий, как кажется лирическому герою, в зайца охотник сравнивается «с пишущим эти строки пером». Поэт всегда «не попадает» в то, о чем он пишет, более того — согласно логике метафоры, посредством слова пишущий лишь «увеличивает разрыв» между оставленным следом и тем, что его оставило, — например, «зайцем».
Человек в художественном мире цикла принадлежит миру-книге, цивилизации, судьба которой определяется более глубокими законами стихии. Лирический герой на фоне стихий — смертен и беспомощен. Уже в первом стихотворении цикла он ничего не мог сделать с «морями, которым конца и края». Лирический сюжет цикла состоит в постепенном зарождении, а затем и выходе на первый план иной концепции мира, в которой автор-творец бессмертен, но сводится к «части речи», остающейся от «всего человека» — лирического героя.
…иЗдесь интересно осмысление образа «русского языка», которое актуализирует противопоставление языку английскому. В приведенном четверостишии «русский язык» — один из ключевых образов, наряду с «грядущим» и «памятью». Именно русское слово «грядущее» порождает образ грызунов и тем самым в каком-то смысле определяет будущее лирического героя. Память героя, его внутренний мир неразрывно связаны с русским языком. Поэтому, если память в грядущем будет скудеть, то же самое будет происходить и с русским языком, и с внутренним миром лирического героя. Забвение родины станет забвением языка.
«Русский язык», лишенный будущего, — образ для Бродского неслучайный. Так в стихотворении «Шорох акации» (1975) уже звучал этот мотив: «Вереница бутылок выглядит как Нью-Йорк. / Это одно способно привести вас в восторг. / Единственное, что выдает Восток, / это — клинопись мыслей: любая из них — тупик…» (III, 107) [118] . А английский язык отождествляется в цикле с настоящим временем внешнего мира чужой земли. У этого настоящего есть будущее, которое не принесет неожиданностей: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим» (№ 6). Или в «Темзе в Челси» (1974): «Больше не во что верить, опричь того, что / покуда есть правый берег у Темзы, есть / левый берег у Темзы. Это благая весть» (1974, III, 77).
118
Тема продолжается и после цикла «Часть речи». Так, в стихотворении «Пятая годовщина» (1977), посвященном пятилетию своего отъезда с родины, Бродский весь образный ряд воспроизводимой по памяти родины строит на сломе логики, согласно которой одно следует из другого: «Уйдя из точки «А», там поезд на равнине / стремится в точку «Б». Которой нет в помине. // Начала и концы там жизнь от взора прячет»; «Там говорят «свои» в дверях с усмешкой скверной»; «Там украшают флаг, обнявшись, серп и молот. / Но в стенку гвоздь не вбит и огород не полот» (III, 147–149).
Выходит, особенностью русского языка и русского пространства является дискретность, несвязанность отдельных частей. Одна часть русского пространства ничего не говорит о другой. Русская мысль, будучи чувственной, не приводит ни к какому логическому выводу и вовсе не нуждается в логическом продолжении. Та же ситуация проецируется и во времени: настоящее не является логическим продолжением прошлого, соответственно и будущее не будет связано с текущим моментом. В цикле «Часть речи» еще чувствуется тоска по этому отсутствию логики, чувствуется неприятие полной предсказуемости, а значит бессобытийности новой жизни. В своем первом эссе, написанном на английском, поэт ближе к окончанию признается: «Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может — и, наверное, не должна — стать памятью другой» [119] .
119
Бродский И. Меньше единицы. Избранные эссе. М., 1999. С. 31.
Скоро, однако, логика английского языка будет принята Бродским, адаптация внесет коррективы и в ценности поэта: «Хотел бы отметить лишь одну вещь как результат моего пребывания в англоязычном окружении: когда я пишу, я ощущаю большую ясность, более высокую долю рационального по сравнению с тем, если бы я был в России, писал в России… В английском есть нечто, что побуждает разъяснять, развивать мысль. И это есть теперь в моих стихах» (1984) [120] .
Образ английского языка встретится и в цикле «Часть речи»: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Логика
120
Бродский И. Большая книга интервью. С. 251.
В девятнадцатом стихотворении цикла говорится о том, что язык как таковой неспособен выразить «всего человека». Значит, уже неважно, по большому счету, какому языку принадлежит «часть речи». Именно универсальный Язык становится основанием мира-книги. Это Язык, творящий человеческий мир. Его обретение совершается в плоскости автора-творца, который еще во втором стихотворении ощущал «диктат» «снега»-языка. Однако окончательно образ Языка мог сформироваться лишь, когда было задано и разрешено противопоставление русского языка с английским. Разрешение пришлось лишь на предпоследнее стихотворение.
В контексте ценностного отношения между поэтическим сознанием и языком иначе читается финальный мотив свободы. Безусловно, это будет свобода
читать с любого места чужую книгу, покамест остатки года, как собака, сбежавшая от слепого, переходят в положенном месте асфальт. (№ 20)Таков бытовой вариант точки зрения «ниоткуда»: не обращая внимания на время, «читать» мир-книгу как заблагорассудится («с любого места»). Такова свобода наблюдателя.
Абсолютом здесь условно названа невыраженная в цикле прямо универсалия, присутствие которой, однако, угадывается. Она угадывается в той ценностной роли, которую играют для лирического «я» то внешний мир, то язык — в какой-то момент они наделяются в цикле чертами Абсолюта, определяющего нечеловеческую логику мира. Основная характеристика, по которой вообще опознается ценностный контекст Абсолюта, — вненаходимость миру, ценностная первичность по отношению к нему. Абсолют задает ценностную вертикаль миру, в котором ощущает себя поэтическое сознание. Если приглядеться, свойства Абсолюта распознаются в целом ряде образов цикла «Часть речи», что и позволяет вывести этот образ — ни разу, впрочем, не поименованный в цикле — в качестве самостоятельного «другого», присутствие которого поэтическое сознание постоянно ощущает.
Нужно отметить, что тема прямого обращения к Абсолюту в творчестве И. Бродского проходит красной нитью. Из стихотворений близкого периода можно назвать, например, стихотворения «Разговор с небожителем» (1970), «Бабочка» (1972), «Лагуна» (1973), «Темза в Челси» (1974), «Колыбельная Трескового мыса» (1975) и др. Образ Абсолюта ассоциируется в первую очередь с образом Бога. Действительно, Бродский активно разрабатывал эту тему. Так, последнее стихотворение Бродского, написанное в России, — это посвященное Анне Ахматовой «Сретенье» (март, 1972). Интерес к библейскому сюжету в данном случае показателен сам по себе. После этого до 1980 года место Бога в творчестве Бродского занимает «Ничто». Имя Бога никуда не уходит из текста стихотворений, однако его не встретить в сильных местах. Исключение составляет только стихотворение «Темза в Челси» (1974), где телефонная связь с Богом в финале стихотворения оборачивается неизбежным «занято» — т. е. здесь мотив отсутствия так же превалирует над другими. Часто в этот период имя Бога используется в выразительно-изобразительных функциях (например, «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (1974)). В 1972 году прервалась также традиция поэта писать рождественские стихи, которая возобновляется только в 80-х. Своеобразным переходом от Ничто обратно к Богу становится «благодарность» — мотив, который открывает период творчества 80-х годов. Этот мотив выражен в первом же стихотворении этого периода — «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (1980).
Учитывая изложенное, можно сказать, что цикл «Часть речи» выделяется скорее тем, что в нем нет прямого обращения к образу Абсолюта. Но непрямых достаточно.
В первом же стихотворении задается точка зрения, изначально вне-положенная миру. Лирическое «я» находится вне времени и пространства. Состояние «ниоткуда» привносится в конкретное пространство, в котором находится лирический герой. Через пространство начинают проступать черты пустоты — «никого кругом» (№ 2), «зимний вечер… в нигде» (№ 4), «скрыться негде» (№ 7), «жизни… нету нигде» (№ 8), «никто не сходит больше у стадиона» (№ 9), «пустое место, где мы любили» (№ 11) и т. д.