Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова
Шрифт:
Это очень важный момент в предлагаемой здесь трактовке Бродского. О варваре лишь тогда стоит говорить, когда речь идет о варваре, формирующем культуру, — о настоящей свежей крови культуры. Самое страшное для варвара — его докультурная прародина, та голая земля, на которой ему открылась благая весть поэзии. Он на всю жизнь остается варваром потому, что он никогда не забудет этого страха — поскольку инстинкт выживания является самым сильным инстинктом человека. Человек культуры, не-варвар, если уж боится, то самой культуры — отсюда весьма популярные попытки что-либо — а в ряде случаев, вообще все — в ней деконструировать. А для варвара культура — это надежда. Надежда оставить след, быть в любой мере понятым, надежда на то, что удовлетворение первично данного человеку чувства прекрасного само собой формирует в человеке нравственные императивы — а значит, есть надежда и на то, что убивать друг друга станут меньше. Нужно быть в существенной степени варваром для того, чтобы эта надежда могла быть достаточно сильна и
Варвар всегда опережает это «на кой?» — и культура ему за это благодарна.
Стоически переживаемое одиночество у Бродского — исходная точка. Нащупывание адресатов появляется в тот период, когда поэту, наконец, удается поймать ноту своего собственного незатраги-ваемого ходом времени «я», которое поэт в первом своем эссе на английском уподобил раковине. Настоящий, хрестоматийный Бродский начинается со времени, когда поэт стал писать из этой вот раковины письма.
«Оттепель» вообще была кружковым временем. Авторская песня — феномен, возникший на почве этой тяги собираться узким кругом потенциальных друзей ради разговора о главном. Вокруг Бродского не было кружка и сам он в кружки не входил. Когда он с несколькими новыми знакомыми попал в окружение Ахматовой, начались разговоры о том, что вокруг ее фигуры сложился «волшебный хор». Конечно, это в большей степени красивая фраза. Кружок Бродского с середины шестидесятых стал складываться внутри его поэзии, а не за ее пределами.
С конца 1964 года до отъезда Бродского в эмиграцию в 1972-м главным жанром в его творчестве стало послание. Отличие этих посланий от традиционных творений расхожего дружеского жанра — то, что все они — «письма в один конец». Написанные в архангельской деревне послания к старой знакомой «М. Б.» — например, «Северная почта» или «Новые стансы к Августе» — во многом похожи на послания другого рода — «Письмо в бутылке», Einem altem Architekten in Rom.
Я, кажется, пою одной тебе. Скорее, тут нужда, чем скопидомство. Хотя сейчас и ты к моей судьбе не меньше глуховата, чем потомство. («Северная почта») …И в этой бутылке у Ваших стоп, свидетельстве скромном, что я утоп, как астронавт посреди планет, Вы сыщете то, чего больше нет. («Письмо в бутылке»)Начинается бесконечный разговор с далекими собеседниками — просто знакомой («Прощайте, мадемуазель Вероника»), приятелем («Письма римскому другу»), обобщенным тираном («Письмо генералу Z»), богом («Письмо небожителю»), сыном («Одиссей Телемаку»), самими стихами («К стихам», «Тихотворение мое, мое немое…»), с историческими персонажами («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», «На смерть Жукова», «Бюст Тиберия», «Письмо Горацию»), поэтами («Большая элегия Джону Донну», «На смерть Роберта Фроста», «На смерть Т.С. Элиота») и т. д. В этих посланиях не найти ожидания встречи и даже ожидания ответа. Это завещания в ежедневном режиме.
Из раковины своего выключенного из современности «я» Бродскому было ближе до фигур большого времени, чем до людей времени своего. «Не может быть, что ты меня не слышишь!» — заявляет он бюсту Тиберия. Жанром послания поэт формировал свой круг собеседников, свою традицию, продолжателем которой он хотел себя мыслить. Так и получилось: сегодня, произнося имя Бродского, мы тем самым указываем на широкий круг имен вокруг него.
Предсмертное эссе «Письмо Горацию» стало завершающим рефлексивным аккордом — апологией обращения Бродского к человеческому существу через пропасть двух тысяч лет. «…Все, что я написал, технически адресовано вам: тебе лично, равно как и остальным из вас. Ибо когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уж о потомках, но к предшественникам. К тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы». «Две тысячи лет — чего? По чьему исчислению, Флакк?.. Тетраметры, как я сказал, по-прежнему тетраметры. Они одни могут справиться с любыми тысячелетиями… В конце концов, размеры есть размеры, даже в подземном мире, поскольку они единицы времени… Вот почему их использование больше похоже на общение с такими, как ты, чем с реальностью». Все это — самостоятельное резюме своей поэзии, в которой ощущение общения на «ты» с предшественниками появилось очень рано — не только в чисто технических, но и в жанровых формах. В его поэзии сам собой формируется образ Элизиума — места, в котором диалог между поэтами идет вне зависимости от того, живы ли они в виде земного человека или в виде «газообразной сущности».
Это не только красивый
В СССР, как известно, была очень сильная переводческая школа, к которой был приобщен и Бродский, однако именно он после эмиграции в 1970–1980 годы воспринимался как главное объединяющее начало между русской и мировой — преимущественно англоязычной — поэзией. Ведь он был еще и прекрасным читателем: для русскоязычной публики Бродский сразу стал одним из самых авторитетных читателей английской поэзии, а для зарубежной аудитории — главным популяризатором и толкователем почти неизвестной поэзии русской.
Восприятие Бродского в качестве фигуры коллективной — не в противовес, а в дополнение абсолютно частному «я» его поэзии — такое восприятие поэта подтверждает и самый факт вручения Нобелевской премии. Эта премия никогда не вручается талантливым или пусть даже гениальным одиночкам. Нобелевский комитет поощряет объединяющие фигуры, которые к моменту выдвижения уже в этом качестве так или иначе признаны. Такому признанию сильно способствовала эссеи-стика Бродского, о которой — несколько отдельных замечаний.
Бродский, безусловно, поднял волну интереса к жанру эссе в России — и среди исследователей, и среди практиков. Вокруг определения феномена «прозы поэта» сегодня ломаются копья исследователей, а вдохновленные примером поэты подбрасывают все новый материал. И это правильно. Потому что главное в эссеистике поэта — место, расчищаемое пишущим для самой поэзии, место, адекватное феномену поэзии.
Начиная с эпохи романтизма за поэтом в массовом сознании закрепился статус эдакой небесной птички, которая сама не понимает, что и почему поет. Однако в XX веке представлять себе крупного поэта в этой роли смешно. Смысл любой эссеистики поэта уже в том, что поэт вдруг берется говорить на языке людей, оказывается мыслящим существом, чья логика преодолевает порочное стереотипное двоемирие. Эссеистика поэта встраивает поэзию в реальность, которая уже было забыла о ее существовании. Эссеистика есть пространство, которое отвоевывает у реальности поэт ради того, чтобы в этом пространстве сама поэзия, наконец, могла избавиться от унижения — от отведения себе герметичного местечка на обочине мира — и предстать тем чудесным и неотъемлемым от мира феноменом, каковым она и является. Взгляните на мировых поэтов второй половины XX века, иные из которых были удостоены Нобелевской премии по литературе (Томас Элиот, Чеслав Милош, Октавио Пас, Шеймус Хини), а иные ее не получили (Джон Рэнсом, Уистан Оден и др.), — это в большинстве своем люди, которые в некотором смысле были вынуждены писать эссеистику. Потому что в XX веке, перефразируя высказывание Милоша о Бродском, ничто не предвещает появления какой бы то ни было поэзии вообще. И если уж она появляется, то этот кажущийся странным феномен массе требуется объяснить. Эссеистика поэта — инстинктивная попытка ответить на эти подозрения в странности, в которых содержится и еще более невыносимая убежденность в том, что реальность выносить, взрастить поэзию неспособна. Это очень удобно: сказать поэту, что он свалился с луны, а не жил вместе со всеми в общаге, не работал в колхозах и т. д. У Бродского в эссе «Катастрофы в воздухе», посвященном русской литературе XX века, есть пассаж о том, что запрет публикации таких книг, как «Чевенгур» и «Котлован» Платонова, — это попытка фальсификации будущего со стороны системы. Такие попытки фальсификации поэт XX века чувствует еще острее. Даже Льву Толстому было невозможно объяснить, зачем рифмовать. Даже он, не говоря уже о его внучатых рядовых строителях коммунизма и капитализма, считал, что рифма в ее широком значении — это то, что поэт выдумывает, а не обнаруживает в языке. И только когда логика заводит в экзистенциальный тупик, человек оказывается в достаточно безвыходном положении, чтобы воспринять путь экзистенциального подобия, который проходит через язык поэзии. В звуковом подобии — рифме — заложена духовная перспектива, предел которой полагает только сам человек — своей ограниченностью и ленью…
Бродский в своих эссе, лекциях, публичных выступлениях, бесконечных интервью не уставал все это объяснять. Это отсутствие усталости, мотивированность с энергичностью редкого популяризатора донести благую весть поэзии даже до среднестатистического американского студента — поражают. Он говорит с мотивированностью варвара, который однажды понял, что к чему. Бродский настолько убежден в том, что именно он понял, что он может позволить себе небрежность в частностях — оценках или обобщениях. Это для него не зачеркивает того факта, что вся мировая поэзия является иллюстрацией идеи о том, что язык — единственный источник знания человека о мире — выбирает поэта как форму своего существования, что именно язык схватывает красоту, тем самым формируя в человеке представление о добре и зле. Как популяризатор он работал на той же голой, лишенной какого бы то ни было следа поэзии, земле — и потому оставил на ней след. Он совершенно осознанно обращался к людям, которые не знают, зачем в мире стихи, — обращался к варварам, и многие из них — тут я и о себе, конечно, — его услышали.