Проблема символа и реалистическое искусство
Шрифт:
В мировой литературе только очень редко можно встретить этот художественный синтетизм, созданный у Данте в "Чистилище" (XXIX 82-154). Здесь рисуется мистическая процессия в качестве символа церкви. Вначале идут двадцать четыре маститых старца, символизирующие собой 24 книги Ветхого завета, далее шествуют четыре крылатых зверя, усеянных глазами,символ четырех Евангелий; колесница, везомая Грифоном, то есть львом с орлиными крыльями и орлиной головой, символом (173) Христа; три женщины у правого колеса, символизирующие собою три добродетели,- алая (Любовь), зеленая (Надежда), белая (Вера); четыре женщины у левого колеса, то есть естественные добродетели, причем у Мудрости три глаза для познания прошлого, настоящего и будущего; два старца - это книги "Деяния апостолов" и "Послания апостола Павла"; четыре смиренных - "Послания" апостолов Иакова, Петра,
Все эти и подобные им образы, включая Беатриче на колеснице, можно и нужно расчленять с точки зрения тех структурно-семантических методов, которыми Данте пользуется для их конструирования. Но ясно, что здесь перед нами единая и нераздельная картина. Вполне ясной оказывается здесь как многомерная символика, так и ее слитность в одно нераздельное целое.
Весь "Фауст" Гёте, если остановиться на одной из возможных его интерпретаций, есть оправдание и апофеоз вечных стремлений человека к высшим идеалам, несмотря на все падения, грехи и даже преступления, которые человек совершает на путях своего вечного стремления. Об этом только и говорит "пролог на небесах"( этой трагедии, об этом также только и говорит весь ее эпилог. Синтетический характер всех этих образов до того очевиден, что едва ли даже нуждается в комментарии.
Относительно этих знаменитых творений Данте и Гёте необходимо сказать, что теория символа как общности, разлагаемой в бесконечный ряд, или как порождающей модели на них ощущается особенно ярко. То и другое произведение является символом человеческой жизни, правда, в совершенно разных ее пониманиях, и против этого не сможет возразить никакой скептик. Однако исследование обнаруживает, что эти основные символы жизни развертываются здесь в бесконечный ряд образов, то более, то менее близких один к другому и стремящихся к совершенно ясно формулированному пределу. Этот бесконечный ряд, в который разлагается основная функция жизни, то есть основное ее понимание, представлен в обоих произведениях как имманентно, то есть в виде символов первой степени, так и с переходом в бесконечные дали. Имманентная символика в ее последовательном развитии обследуется уже в традиционных работах по Данте и Гёте. Но и уход основного символа в бесконечные дали также понятен в обоих произведениях, поскольку эти последние претендуют на философию всей космической и человеческой жизни вообще. Это разложение в бесконечный ряд особенно ярко заметно в "Фаусте", потому что его основная идея, оправдание человеческих стремлений, уже во всяком случае предполагает стрем(174)ление как уходящее вдаль и возникающее все с новой и новой силой стремление, каждый раз выражаемое при помощи того или иного художественного образа. Оба великих произведения только и можно охватить при помощи теории символа как бесконечно порождающей модели, и при более подробном анализе это можно было бы обнаружить и доказать на всяком мельчайшем моменте их сюжетного развития. Уже по одному этому символику Данте и Гёте нужно считать многомерной, не говоря уже о наличии здесь как аллегорических, так и типологических конструкций.
Коснемся теперь двух-трех примеров на художественную символику, в которой уже нет никакой мифологии, а если и есть какая-нибудь аллегория, то только в самом зачаточном виде. Напомним, что символика первой степени есть символика имманентная самому художественному образу; и есть символика второй степени, которая далеко уходит за пределы данной художественной образности и строит бесконечный ряд вполне инородных перевоплощений.
5. Тургенев и Некрасов. Остановимся на изображении песни Якова в рассказе Тургенева "Певцы". Здесь, как и во всяком художественном образе, строится определенный функциональный ряд, прежде всего в имманентном смысле слова. Но писатель всю эту имманентную образность наделил такими уходящими вдаль восторгами, которые в той или иной мере присутствуют в каждом члене уже имманентного ряда.
Характерно уже самое вступление этой картины, где рисуется бледное лицо Якова и его глаза, мерцающие сквозь опущенные ресницы. Далее начинается изображение этого художественно-символического ряда; слабый и неровный звук голоса Якова в начале пения, за этим "звенящим" и "трепещущим" звуком - другой, "более твердый и протяжный"; постепенное назревание и разгорячение заунывной песни; растущее упоение исполнителя и отдание им себя самого во власть этого счастья от пения; сравнение Якова с чайкой и с бодрым пловцом, поднимаемым волнами; закипание слез на сердце у слушателей Якова и сдержанный
Символом, который разлагается здесь в ряд весьма ярких величин, является песня Якова. Однако сам же писатель весьма выразительно подчеркивает ее художественно-становящуюся символику: "Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо-широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль". Это симво(175)лика именно в нашем смысле слова, то есть в смысле бесконечно-порождающей модели. Но эта художественная модель является не просто отвлеченным принципом разложения в художественный ряд. Это постепенное разложение в ряд стремится к своему пределу, который у писателя обрисован так: "Русская правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны". Таким образом, подлинным символом является здесь не просто песня какого-то певца, но именно русская правдивая душа. Она-то и представлена здесь в виде художественности, уходящей в бесконечную даль. Заметим, что во всем этом рассказе Тургенева нет ни малейшей мифологии и очень слабо представляется аллегорический и типологический момент.
Интересно соотношение символа, мифа и художественного образа в "Железной дороге" Некрасова. Начинается это произведение с картины природы, которая, казалось бы, обладает самостоятельным художественным характером и не указывает ни на какой символ или миф. Однако тут же выступает внушительная фигура царя-голода, который уж во всяком случае не есть ни аллегория, ни олицетворение абстрактного понятия, ни только метафора, ни только художественный образ, который бы действовал на читателя как предмет самодовлеющего и совершенно бескорыстного содержания. Нет, дело вовсе не только в художественном созерцании. Уже всякий, даже теоретически неподготовленный читатель чувствует здесь весьма интенсивный символ народной нужды, заставляющей идти мирные народные массы на непосильную работу.
Но, пожалуй, еще сильнее символ заключен в образе тех покойников, которые тоже когда-то шли из-за голода на непосильную работу и погибали в нужде и от нечеловеческой эксплуатации их для построения железной дороги. Они говорят:
...В ночь эту лунную
Любо нам видеть свой труд!
Мы надрывались под зноем, под холодом,
С вечно согнутой спиной,
Жили в землянках, боролися с голодом,
Мерзли и мокли, болели цингой.
Грабили нас грамотеи-десятники,
Секло начальство, давила нужда...
Все претерпели мы, божий ратники,
Мирные дети труда. Братья!
Вы наши плоды пожинаете!
Нам же в земле истлевать суждено.
Все ли нас, бедных, добром поминаете
Или забыли давно?.. (176)
Было бы весьма оскорбительно не только для Некрасова, но и для всех защитников нечеловечески эксплуатируемых трудящихся, если бы мы в подобного рода стихах находили чистую художественность, рассчитанную на ни в каком смысле не заинтересованное, а только вполне самодовлеющее любование красивыми предметами.
Поскольку во все эти образы Некрасов вложил огромную агитационную силу, ясно, что здесь перед нами отнюдь не просто художественные образы, а символические художественные образы.
Но мало и этого. Здесь символ, несомненно, достигает у Некрасова уже степени мифа. Разговаривающие и агитирующие покойники - это уже миф. При этом здесь интереснее всего то, что сам-то Некрасов едва ли верит в эти мифы в буквальном смысле слова. Эти мифы выступают здесь уже в художественной обработке. И будучи с самого начала ни аллегорией, ни типическими образами, ни просто художественными изображениями, они в своем вторичном и окончательном виде, несомненно, уже оказались художественными образами. Поэтому художественные образы здесь, построенные в виде символических мифов, приобретают свою художественность только при условии своей символико-мифологической значимости. Ведь даже если Некрасов и не верит здесь в буквальную мифологию, то уж во всяком случае он верит в правдивость своего изображения угнетенных трудящихся, так что символико-художественная сущность его изображения, даже став художественным произведением, отнюдь не теряет своей символико-мифологической значимости, то есть в значительной мере не теряет и своей буквальности. Художественная сторона явилась только методом подачи некоторого известного содержания, но само-то содержание здесь вполне остается и символическим и мифологическим, хотя и не буквальным, не грубо-вещественным.