Проблема символа и реалистическое искусство
Шрифт:
Ясно также, что это и не аллегория, поскольку художественная сторона здесь не вторична и является единственным предметом изображения и толкования.. Это и не изображение типов, поскольку тип, взятый в чистом виде, не агитирует против чего-нибудь или в защиту чего-нибудь, а только отражает и бесстрастно обобщает действительность. В "Железной дороге" Некрасова меньше всего жизненного бесстрастия.
На приведенных образах из Тургенева и Некрасова, хорошо знакомых каждому еще по школе, нетрудно понять как главенство в них основного символического метода, так и возможность нахождения здесь других структурно-семантических категорий. Конечно, ничто не мешает рассматривать изображенный у Некрасова подневольный и рабский труд типологически, и тогда белорус (177) в этом произведении окажется просто типом человека, обремененного непосильным, изнуряющим трудом. И это будет тип в том смысле, как мы его обрисовали выше, в своем месте, то есть он тоже будет некоторым образом входить в общую символическую картину "Железной дороги". Но понимать белоруса только так было бы весьма обидно и оскорбительно для Некрасова. Это вовсе не просто тип, зарисованный в результате бесстрастного обобщения
6. Л. Толстой. В "Войне и мире" Л. Толстого имеется изображение наступающей весны, когда Андрей Болконский ехал в рязанские имения своего сына, опекуном которого он был. Среди этой воскресающей и юной природы, между прочим, находился дуб. Этот дуб был в десять раз старше поблизости расположенных берез, "в десять раз толще и в два раза выше каждой из них". "Это был огромный, в два обхвата, дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми болячками.
С огромными своими неуклюжими, несимметрично растопыренными корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца". Этот корявый дуб обрисован у Толстого глубочайшим скептиком. Всем своим видом он словно говорит, что и весна, и любовь, и счастье - все это "глупый и бессмысленный обман", что другие деревья вырастают и погибают, а он как был в своем грубом и неприглядном виде, так всегда и останется. Но оказывается, что эта имманентная идейная образность, в которую писатель вложил картину своего дуба, является не чем иным, как символом жизни князя Андрея. Этот последний, всматриваясь в дуб, приходит к выводу, что, действительно, все его стремления были иллюзорными и что вся его жизнь, при внимательном и глубоком ее рассмотрении, должна закончиться пре(178)кращением всех стремлений и полной безнадежностью каких бы то ни было начинаний подобно этому вот дубу.
В этой картине дуба нет никакой мифологии. Однако здесь нет и никакой аллегории, потому что князь Андрей приходит к мысли о полном тождестве результатов своих исканий с корявой, безнадежной картиной этого дуба и дуб здесь вовсе не аллегория жизни Андрея Болконского, поскольку эта последняя вовсе не есть отвлеченное суждение или мораль басни; но самая структура образа дуба и структура жизни Болконского - вполне тождественны. В художественном смысле единственно, что здесь налицо,- это дуб, как символ, в смысле порождающей и пришедшей к своему пределу жизненной модели князя Андрея. Исключение символики второй степени превратило бы этот дуб либо в самостоятельную картину, вне всяких сопоставлений с Андреем Болконским, либо в аллегорию, которая была бы для нее совершенно несущественна. Он есть символ именно потому, что является пределом разложения в ряд бесконечных исканий князя Андрея. Однако тот, кто хочет подробно анализировать эту толстовскую картину дуба, конечно, может временно и предварительно отвлечься от всякой символики, и тогда получится у него натуралистическая картина дуба или тип этого дерева в известном его состоянии. Поскольку в аллегории мы отдельно фиксировали ее абстрактную сторону, то ведь и смысл этого символического дуба мы тоже формулируем в отвлеченном виде как картину жизни Болконского. Значит, в известном смысле аллегория здесь тоже присутствует. Однако вся эта картина дуба настолько пронизана символикой, что могущие здесь быть найденными и формулированными другие структурно-семантические категории перекрыты в данном случае символикой настолько, что имеют уже третьестепенное значение, хотя системно они продолжают быть связанными с основной символикой дуба.
7. Достоевский. Творчество Ф. Достоевского все пронизано глубокими символическими образами, которые у нас еще далеко не сведены воедино. Достаточно указать хотя бы на сны Свидригайлова, припадок князя Мышкина или кошмары Ивана Карамазова. Однако по крайней мере об одном символе Достоевского можно говорить вполне определенно ввиду уже произведенного исследования на эту тему, которым и можно воспользоваться34.
Это - символ косых лучей заходящего солнца, которые, как показывает исследование, появляются в романах Достоевского в самые ответственные и глубокие моменты развития действия, свидетельствуя в композиционном смысле как раз о переломном значении этих моментов. Достоевский прежде всего противопос(179)тавляет эти косые лучи заходящего солнца мрачному и злому виду старого Петербурга, который всегда переживался Достоевским как некий призрак и мутное наваждение. Этот Петербург Достоевского, конечно, тоже является символом, о котором мы сейчас скажем словами Достоевского, но не самостоятельно, а только для уяснения символа закатных солнечных лучей. "Тоска грызла меня. Было сырое туманное утро. Петербург встал злой и сердитый, как раздраженная светская дева, пожелтевшая от злости на вчерашний бал. Он был сердит с ног до головы... Он сердился так, что грустно было смотреть на его сырые огромные стены, на его мраморы, барельефы, статуи, колонны, которые как будто тоже сердились на дурную погоду, дрожали и едва сводили зуб об зуб от сырости, на обнаженный мокрый гранит тротуаров, как будто со зла растекавшийся под ногами прохожих, бледно-зеленых, суровых, что-то ужасно сердитых... Весь горизонт петербургский смотрел так кисло, так кисло. Петербург дулся. Видно было, что
На фоне этого сумрачного призрака города постоянно и появляется у Достоевского символ косых лучей заходящего солнца. Можно сказать, у Достоевского нет ни одного романа или повести, где бы эти лучи не появлялись. Символическая нагрузка этого образа трудноописуема. С одной стороны, это символ щемящей тоски, наступающего конца и кончины, невозвратимой силы и молодости, погибших надежд и бесплодных упреков, всегда таящий, однако, в себе нечто сладостное, красиво-грустное и задумчиво-скорбное. С другой стороны, однако, этот символ Достоевского указывает на светлое и возвышенное среди этих болот, грязи, вечно моросящего неба, злого и упрямого, сердитого города.
Страшные блуждания Раскольникова и Мышкина по этому холодному и злому городу сопровождаются этими же косыми лучами заходящего солнца. "Даже самое солнце, отлучившееся (180) на ночное время вследствие каких-то самых необходимых причин к антиподам, и спешившее было с такою приветливою улыбкою, с такою роскошной любовью расцеловаться с своим больным балованным детищем, остановилось на полдороге; с недоумением и с сожалением взглянуло на недовольного ворчуна, брюзгливого, чахлого ребенка и грустно закатилось за свинцовые тучи". Об этой страшной антитезе двух символов, уходящего чистогасолнца и грязного, мрачного города-призрака, Достоевский красноречиво говорит не раз. "Только один луч, светлый и радостный, как будто выпросись к людям, резво вылетел на миг из глубокой фиолетовой мглы, резво заиграл по крышам домов, мелькнул по мрачным отсырелым стенам, раздробился на тысячу искр в каждой капле дождя и исчез, словно обидясь своим одиночеством,- исчез, как внезапный восторг, ненароком залетевший в скептическую Славянскую душу, которого тотчас же и устыдится, и не признает она. Тотчас же распространились в Петербурге самые скучные сумерки. Был час пополудни, и городские куранты, казалось, сами не могли взять в толк, по какому праву принуждают их бить такой час в такой темноте".
Под влиянием этого закатного солнца, пробивающегося в окна церковного купола, Ордынов ("Хозяйка") "в припадке глубоко волнующей тоски и какого-то подавленного чувства"... "прислонился к стене, в самом темном углу церкви, и забылся на мгновение". В повести "Слабое сердце"- "морозно-мутная даль, вдруг заалевшая последним пурпуром кровавой зари, догоравшей на мгляном небосклоне".
В "Белых ночах" герой повести кричит: "Есть, друг мой Настенька, в моем дне один час, который я чрезвычайно люблю. Это тот самый час, когда кончаются почти всякие дела, должности и обязательства, и все спешат по домам"; и далее, тот же герой говорит о себе в третьем лице: "Неравнодушно смотрит он на вечернюю зарю, которая медленно гаснет на холодном петербургском небе. Он теперь уже богат своею особенною жизнью; он как-то вдруг стал богатым, и прощальный луч потухающего солнца не напрасно так весело сверкнул перед ним и вызвал из согретого сердца целый рой впечатлений".
В прологе романа "Униженные и оскорбленные" читаем: "К вечеру, перед самыми сумерками, проходил я по Вознесенскому проспекту. Я люблю мартовское солнце в Петербурге, особенно закат, разумеется, в ясный морозный вечер. Вся улица вдруг блеснет, облитая ярким светом. Все дома как будто засверкают. Серые, желтые и грязно-зеленые цвета их потеряют на миг всю свою угрюмость, как будто на душе прояснеет, как будто вздрогнешь, или кто-то подтолкнет тебя локтем. Новый взгляд, (181) новые мысли. Удивительно, что может сделать один луч солнца с душой человека!" В этом же романе молодая, измученная, нежная и прекрасная Нелли умирает в лучах заходящего солнца: "В прелестный летний вечер она попросила, чтоб подняли штору и отворили окно в ее спальне. Окно выходило в садик; она долго смотрела на густую зелень, на заходящее солнце и вдруг попросила, чтобы нас оставили одних". То же самое можно сказать о смерти Мари в "Идиоте", Лизы в "Вечном муже", брата Зосимы в "Братьях Карамазовых". В "Идиоте" офицер ругает старуху хозяйку за присвоение ею чужой миски, а она в это время умирает - на закате солнца. Вельчанинов в "Вечном муже" целует могилу своей дочери Лизы на закате солнца, отчего ему становится легче и бодрее. "Это Лиза послала мне, это она говорит со мной", подумалось ему". В "Преступлении и наказании" Раскольников после убийства старухи тоже идет по городу на закате солнца; а после его признания Соне в этом убийстве он тоже бродит по городу, причем Достоевский пишет: "...внутренняя, беспрерывная тревога еще поддерживала его на ногах и в сознании, но как-то искусственно, до времени.
Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на "аршине пространства". В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мутить.
– Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость. Не то что к Соне, а к Дуне пойдешь,- пробормотал он ненавистно. Собираясь повиниться в убийстве перед Соней, он встречается с ней на закате солнца, и на закате же солнца он целует землю на площади "с наслаждением и счастьем".