Профессия: режиссер
Шрифт:
Демидова — Раневская и Высоцкий — Лопахин — это теоретически уже хорошо. А еще пригласить оформить спектакль не Боровского, чья эстетика насквозь «таганковская», а Левенталя, да-да, оперного Левенталя, и пускай он придумает что-то именно на Таганке.
Как будет интересно, когда макет Левенталя станут принимать Любимов и Боровский.
Это, по-моему, будет хорошо, когда показная стихия таганковских актеров ворвется на репетиции в эту нежную ткань. Только притом надо, чтобы была эта нежная ткань, чтобы была эта боль, а тогда пусть будет и таганковский Гаев и таганковская Шарлотта. Может быть,
Вымирающее племя чудаков. Маленькое, беспомощное, несчастное стадо. Но на Таганке это не будет сентиментально. В центре, на пятачке, и сад, и плиты могил, и даже мебель — весь натюрморт их прошлой и настоящей жизни. Оплот их жизни. Они часто все усаживаются там, как в засаде.
Шесть тысяч маленьких белых цветков сделают в мхатовской мастерской для вишневых деревьев на Таганке.
Когда Лопахин в последнем акте разольет по стаканам шампанское, бутылку он бросит туда же, на этот пятачок, как бросают что-то ненужное в кучу хлама. Только эта куча хлама должна быть красива. Это должен быть именно натюрморт. «Буквальный» хлам стал банальностью на театре. Все теперь делают на сцене «кучу хлама». Югославский директор театра рассказывал, что из какой-то страны приезжал в Белград театр, требовавший срубить для спектаклей девяносто сухих осин, а пол покрыть шестью тоннами настоящей земли. Все это — реакция на прошлый театр, и она понятна, но все на свете имеет конец. Так говорится, кстати, в том же «Вишневом саде».
Декорации из досок у нас имеет право делать, может быть, только Боровский. Он это породил, он должен это сам и убить.
В одном театре должны работать два художника противоположных направлений — тогда дело пойдет вперед. И два режиссера разных школ. Я поставил «Женитьбу» только назло Любимову. Не будь его, я все еще ставил бы «В добрый час!» Как жалко, что Ефремов не ставит что-нибудь назло мне. Разумеется, я выражаюсь более или менее фигурально. Нельзя думать, что ты один на свете. Большинство театров живет ужасающе обособленно. Их премьера кажется им самой важной на свете. Между тем надо жить, если так можно сказать, в состоянии сравнения. Что я могу противопоставить Любимову на его же сцене? Ведь в его распоряжении такие мощные режиссерские средства. А какие средства в моем распоряжении? Как в армии — надо каждые несколько лет перевооружаться. Разумеется, оставаясь при этом самим собой.
Режиссерам редко дают возможность понять, кто они такие и какими средствами пользуются. Главным образом пишут о том или ином спектакле. И только когда режиссер умер — о его творчестве в целом. Но ему эти статьи уже не нужны. Если бы не было зеркал, то люди, глядя хотя бы в воду, понимали бы, какие у них носы или уши.
А куда смотреть режиссеру, или актеру, или художнику, когда его отражают так неполно?
Перевооружиться до неузнаваемости или оставаться самим собой, каким ты был в «позапрошлом веке»? И то и другое плохо.
Критики очень мало пишут статей со сравнительным анализом. Они боятся кого-нибудь обидеть. Но ведь не обязательно сравнивать очень плохое и очень хорошее. Можно взять только, допустим, очень плохое и поговорить о том, какое оно бывает разное. Впрочем, то же самое можно сделать и с очень хорошим.
Везет только самым маститым. И то везет только в смысле похвал, а не в том смысле, о каком идет речь.
Я хотел бы прочесть когда-нибудь, кто такой Товстоногов. И в чем его средства. Впрочем, скорее всего, я просто мало читал.
Но ведь когда о спектакле не слышно — это плохо. Плохо и то, когда не слышно о книге или статье, которая вышла, но которой будто бы нет.
Я не имею в виду какую-то определенную
У Чехова в пьесе — эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено.
Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это — почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать и не так, а как-то объемно, с шерстью и цветом кожи. Можно живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли.
То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т. д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль. Быт останется только лишь точкой отсчета.
Вот, например, приезжает Раневская, входит, садится пить кофе, рядом Пищик все время впадает в сон. Два-три часа ночи, начинает светать. Лучше, чем было во МХАТе, это не сделаешь. Потому что для этого целая школа была, а кроме всего, тогда это была современная пьеса. То, что было реальностью, надо теперь воскрешать, реставрировать. Но дело даже не в этом. Дело в том, что сама эта школа тоже ушла. Ритм и стиль репетиции стали иными, потому что иным стало мышление.
Я представляю себе сердцевину. Вышла Раневская, встала у рампы, вроде бы в дверях своей детской, сзади сгрудились все остальные. Тут же и Фирс с чашечкой кофе. Идет большой разговор, но я наблюдаю только за ней. И все живут только ею, понимая, что для нее этот приезд.
В маленькой кучке людей и Лопахин, и Гаев, и Пищик, Аня и Варя. Все понимают одно: она приехала прощаться. С этой жизнью покончено. Хотя еще будут какие-то страсти кипеть, будут скандалы и споры, надежды, но где-то, уже понятно, все решено. И вот все стоят, и мы наблюдаем, как она держится. Так выходит больной от врача, узнав ужасный диагноз, а вы идете с ним и болтаете о погоде, городе и витринах.
Она говорит о комнате, где когда-то спала, о том, как ехала в поезде, что любит кофе, но все понимают, что дело совсем в другом. И Аня с Варей уходят, не выдержав напряжения.
Тут важна сердцевина, точечка внутреннего напряжения. И ради этого можно забыть другие подробности быта и жизни. Проскочить мимо того, что не нужно, не важно, и попасть в сердцевину.
Не слепок жизни, а смелый росчерк очень важного чувства и важной мысли.
Опасность и беспечность. Беззащитность.
Быстротекущая жизнь и «недотепы».
Неумелое сопротивление надвигающейся беде.
Уходит прошлое, а будущее не наступило.
Интересно смотреть два фильма подряд — один, созданный мастером, выдающимся мастером (Антониони), а другой — проходной, сделанный, так сказать, просто коммерческой рукой. Во втором фильме важна тема и важен сюжет, не отношение к этой теме или к сюжету, а просто сами они. Важно не то, что рождается у тебя в результате такой-то ситуации, а сама она. Бедность собственного «я» и почти абсолютная подчиненность фабуле. Выражение этого «я» даже как-то изредка проявляется, но проявляется убого, в шуточных или плоских метафорах. За всем этим тоже есть некий жизненный взгляд, но такой понятный, такой обыденный, заурядный и поэтому пошлый.