Профессия: театральный критик
Шрифт:
Разумеется, организаторы Чеховского фестиваля исходили из благого намерения представить все богатство и разнообразие мирового театра. Однако нельзя объять необъятное, театр театру—рознь, а разнообразие далеко не всегда является синонимом художественного богатства.
Среди более сложных проблем, возникавших по ходу фестиваля, выделим три "трудных вопроса". Во-первых, на фестивале впервые так остро возникла проблема культурного контекста. Скажем, восточные театры продемонстрировали в Москве ярко национальное, древнее по традициям искусство, при восприятии которого и наши уважаемые критики, и, что куда важнее, зрители оказались лишены сколько-нибудь внятных смысловых и художественных критериев. Мы оказались в положении профанов, не способных вступить в духовно-творческое общение с самобытным традиционным театром, о чем можно только пожалеть. Во-вторых, многие маститые режиссеры продемонстрировали на фестивале ставшую уже общим местом приверженность к постмодерну с его склонностью к тотальным игровым моделям, внешнему пластическому и музыкальному гротеску (в спектакле Доннеллана "Двенадцатая ночь" шекспировские персонажи самозабвенно пели "Колыму", в постановке гоголевского "Ревизора" Лангхоффа городничий затягивал "Славное море священный Байкал"), к причудливым сценографическим смещениям и изломам, что в сумме также мало способствовало ясному пониманию зрителем происходящего на сцене. Наконец, на фестивале впервые так остро возникла проблема взаимодействия различных культурных традиций — классических и современных, западных и восточных, — что опять-таки не могло не усложнить взаимоотношения публики и театра. Строго говоря, второе и третье вытекало из первого, было производным от решения проблемы контекста в конкретной театральной работе.
Первый "культурный шок", пережитый нами, был связан со спектаклем китайской оперы с Тайваня "Сказание о My Квей-Инг...". Этот чрезвычайно красочный и динамичный спектакль воспринимался исключительно с внешней стороны, и критики, то отсылая нас к некоему "стилю лирического классицизма", то уверяя, что на сцене нам было явлено "нечто среднее между музыкальным спектаклем, исторической хроникой и цирком", то необычайно важно рассуждая о звучании "аутентичных китайских музыкальных инструментов", сколько-нибудь внятной системы восприятия и понимания старинного искусства зрителю так и не предложили.
Диковинным и весьма утомительным для зрения и слуха оказался спектакль "Кагакиё" японского театра Но. Откровенно сказать, мы просто были лишены возможности оценить достоинства искусства наших гостей, ставшего для нас поистине "вещью в себе". Однообразное горловое пение, статичные мизансцены, замедленно-ритуальные ритмы, маски на лицах актеров — все это, тем более при отсутствии знания языка, не позволило нам проникнуть в смысл происходящего на сцене, не говоря уже о каком-то эмоциональном его восприятии.
Если китайский оперный театр "Куо Куанг" и японский театр Но оказались повернутыми к нам исключительно экзотическими гранями своего искусства, а потому воспринимались как явление чистой этнографии, то иначе сложилось наше общение с японским театром Кабуки, показавшим в Москве постановку знаменитой пьесы "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" Тикамацу Мондзаэмона.
Все происходящее на сцене было понятно и без всяких слов, театр помещал трогательную историю несчастных влюбленных в предельно конкретные бытовые обстоятельства, рассказывал ее самым доступным образом. Однако же самые драматические моменты действия и самые захватывающие переживания персонажей, которых было предостаточно, будучи отфильтрованы многовековой традицией, отшлифованы бесчисленным повторением ритуала спектакля, странным образом ослаблялись, схематизировались, подменялись виртуозной имитацией. Не случайно знаменитый актер Накамура Гандзюро III, исполняющий роль молоденькой куртизанки О'Хацу вот уже пятьдесят лет, признавался в том, что уже много раз на протяжении огромного для существования персонажа периода преодолевал желание обновить трактовку роли, пересмотреть ее рисунок... Как бы совершенна ни была игра актера, она доносит до нас не живые чувства персонажа, а дыхание древней театральной традиции. Это было поучительно и интересно. Но в то же время предельно ослабляло зрительское соучастие в действии, почти полностью исключало возможность эмоционального сочувствия героям.
Отмечая достоинства этого зрелища, его церемониальность и экзотичность, критик делает вывод о его "герметичности". Добавим от себя, что подобный вариант творчества, по понятиям театра европейского типа, оказывается родственен ремесленному "штампу", по терминологии же Станиславского, может быть назван "театральным мундиром", в который носители традиций театра Кабуки затянули своего великого классика.
Быть может, мы не правы и старинное искусство тем-то и привлекательно, что позволяет, забыв обо всем на свете, отрешенно внимать ничем не искаженному звучанию "аутентичных инструментов". Но не превращается ли оно в таком случае в своего рода освященный традицией аттракцион?
Если в статьях, посвященных этому типу театра, самым употребительным словом оказалась "аутентичность", то другая и очень значительная часть фестивальной продукции побуждала критиков поминать без счета "мультикультуру". С разной степенью успеха в одних, работах предпринималась попытка совмещения или даже синтеза различно сориентированных культур, в других встречались художники из разных регионов мира, в третьих совершался процесс постижения, положим, молодыми российскими режиссерами современной западной драматургии. Справедливости ради следует сказать, что в рамках фестиваля явление "мультикультуры" оказалось несколько размытым и не всегда было связано с творческим успехом.
В первую очередь, это касается незадавшейся мольеровской постановки БДТ имени Г. Товстоногова, в которой тяжеловесный психологизм актерской игры вступил в противоречия с претензиями на утонченную театральность режиссуры и сценографии. В "Жорже Дандене" опытный режиссер из Франции Жак Лассаль, как кажется, не нашел общего языка с талантливыми российскими актерами, а потому ничего, свидетельствующего о плодотворном взаимодействии двух разных национальных школ, в этом спектакле нам обнаружить не удалось.
Нам кажутся несостоятельными попытки объяснить чисто мужской состав исполнителей "Двенадцатой ночи" Шекспира в истолковании Деклана Доннеллана его стремлением приобщить молодых российских актеров к традициям театра шекспировской поры, где женские роли, как известно, исполнялись мужчинами. Английский режиссер, как нам представляется, старался всячески — в том числе и с помощью гротескного исполнения мужчинами женских ролей — создать на сцене концентрированную игровую атмосферу, простиравшуюся, по мнению одного из критиков, вплоть до "дуракаваляния". Смешные розыгрыши и буффонада этой весьма талантливой постановки развивались по нарастающей и венчались уже упомянутым сольно-хоровым исполнением "Колымы".
Новый спектакль знаменитого конного театра из Франции "Зингаро" "Кони ветра" оказался барочно-причудливым по внешнему рисунку и одновременно весьма темным по смыслу зрелищем. Никто не спорит: театр Бартабаса — первого актера и руководителя театра — прежде всего "театр образов". Они и на этот раз свободно изливались на арену манежа непрерывным и завораживающим потоком, сочетая приемы высокой выездки с таинственными буддистскими ритуалами тибетских монахов. Однако, каков смысл этого театрального пиршества, чего ради французский художник обратился к одному из древнейших очагов азиатской культуры? Вряд ли зрители получили на эти вопросы сколько-нибудь внятные ответы. И театр, так мощно волновавший воображение на прошлом Чеховском фестивале, вызвавший столько глобальных культурных ассоциаций, на сей раз породил вялые и бесплодные домыслы критиков: "то ли сказка, то ли сон, то ли явь"... Одним словом, — какая-то "страна Вообразилия"...
Что такое мультикультура в действии замечательно ясно показала "японизированная" постановка знаменитой пьесы Эдмона Ростана "Си-рано де Бержерак", осуществленная Тадаши Сузуки. Режиссер подверг решительной адаптации текст, сократив его едва ли не втрое, сопроводил действие музыкой из "Травиаты" Джузеппе Верди, оснастил свою постановку традиционными реалиями японского искусства: цветущая сакура, гейши с зонтиками, самураи с мечами, дождь лепестков отцветающих вишен в финале... И в этом очевидно постмодернистском "диалоге культур", в этой намеренной и наглядной "цитатности" неожиданно зазвучала тема великой любви и страстного поклонения красоте. Она звучала помимо жесткой исполнительской интонации Киёсими Ниихо-ри (Сирано), тем более помимо наивно-дилетантской декламации и пластики русской актрисы Ирины Линд (Роксана). Эта тема складывалась из суммы постановочных решений, качество и способ сочетания которых заставляли вспомнить о мейерхольдовских сценических композициях, из музыкального построения мизансцен и пластики, из контрапунктической ритмической организации действия. Может быть, это "коллаж", как считали одни, может быть, — "метатеатр": Ростан и Верди, Мейерхольд и Сузуки... Все соединилось в этом спектакле органично, все создавало единый и впечатляющий образ.