Профессия: театральный критик
Шрифт:
Один из авторов, ничтоже сумняшеся, заявил, что, де, критик "разбирает представление как спектакль", в то время как "обычный зритель получает удовольствие от на редкость красивого действа", и сам же в другой своей рецензии на фестивальный спектакль, пространно его описав, заметил как бы нехотя: "следовало бы рассказать о содержании и философии произведения"... Иначе говоря, критик превращается на наших глазах в "обыкновенного зрителя", который получает удовольствие от "красивого действа" и ограничивается фиксацией на страницах газеты отдельных "картинок", на которые, скажем справедливости ради, в самом деле распадаются многие спектакли, показанные на фестивале.
Критики описывают то, что видят, а видят они то, что им Бог на душу положит. Пример корявого пересказа спектаклей
Такое ощущение, что мы присутствуем при самоубийстве профессии театрального критика или же при убийстве самой театральной критики.
Не умея понять происходящее на сцене, критики начинают хронометрировать спектакли: "Сирано де Бержерак" — 1 час 12 минут, "Сладкий Гамлет"— 1 час 10 минут, — создавая прецедент, в критике невиданный. Они же начинают сравнивать спектакли экзотических восточных театров с классическими достижениями национальной кухни, называя свои статьи так: "Пекинская опера лучше пекинской утки" или "Немного Кабуки для тех, кто любит суши и сашими". Гурманы и дегустаторы высокого полета — видимо, так ощущали себя писавшие о фестивале, — применив к непонятным им и ими неосвоенным интеллектуально спектаклям критерии, нам, к сожалению, неизвестные, сопровождали едва ли не всякую свою статью следующими эпитетами в адрес того или иного спектакля: "Грандиозно!", "Стопроцентный хит!", "Звенящее совершенство", "Лучший немецкий актер современности", и — через раз — "лучший спектакль Чеховского фестиваля!".
Предлагая нам сумбурные и субъективные описания того, что увидели и успели запомнить, критики занимались оценкой, а не анализом, строили систему комплиментов, а не доказательств, замещали отсутствие культуры вымученным красноречием и тусовочным сленгом.
Бедный, бедный Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехова! Видимо, он должен был состояться хотя бы для того, чтобы один очень известный и чрезвычайно много пишущий "критик" мог обнаружить в музыке "Травиаты" Верди... арию Герцога, из, по всей видимости, "Риголетто", написать имя кондитера Рагно через "о" и создать неологизм — "сирановский нос", а в другой своей "статье" не суметь различить "Страшный суд" Микеланджело и "Сикстинскую мадонну" Рафаэля.
Бедный, бедный Чеховский фестиваль!
(Три проблемы Чеховского фестиваля // Театр. 2003. №4).
Заключение
Последние страницы любой книги — вещь для автора весьма ответственная. Момент прощания с читателем должен запомниться. Автор постарается добиться соответствующего эффекта.
Одна мудрая театральная дама в более чем преклонном возрасте заметила, что в отечественном театре остались единицы активно работающих театральных критиков — вот такая-то, вот такой-то... К сожалению, она не отметила куда более важное обстоятельство, связанное не с вымиранием "художественного сословия", но с исчезновением самой профессии.
В России любая ситуация зреет долго, осознается с опозданием. А вот во французской прессе я еще в 1986 году обнаружил статью некой Эвелин Эртель, красноречиво озаглавленную: "Профессия критика под вопросом" .
Она прежде всего устанавливает связь между жизнью общества, состоянием театра и тем положением, в котором оказывается театральная критика. Находя все новые и весьма аргументированные доказательства кризиса театральной критики, автор пишет о потере театром своего места и роли в духовной жизни общества, о том, что "критика находится в кризисе только потому, что в кризисе находится театр, подчас столь бессодержательный, что, пожалуй, и сам не ведает, для кого и для чего он влачит свое существование". В чем же видит автор приметы кризиса в критике? В полной утрате критериев, содержательных и художественных, в принципиальном отсутствии всякой идеологии, вне которой, по ее мнению, творчество и его осмысление невозможно. Законодатель "театра бульваров", знаменитый Жан-Жак Готье из "Фигаро" имел свои идеи, в том числе и театральные, защитник "ангажированного" театра и любитель Брехта Жиль Сандье не скрывал своих политических пристрастий. Но им были в равной степени присущи убеждения, принципы, которые они защищали и которые блистательно отсутствуют, по мнению Э. Эртель, у большинства современных критиков.
Э. Эртель говорит парадоксальную вещь: она предпочитает неопытность влюбленного в театр критика-любителя виртуозному умению прожженного критика-профессионала. Она пишет: "профессиональный журналист пишет о театре по необходимости, по обязанности, из-за денег, а непрофессионалом движет живой интерес и любовь к театру"; она называет "генетическим кодом" театральной критики трепетное и любовное отношение к театру. И тут же отмечает неприличную игру интересов вокруг театрального искусства, несвободу мнений штатных обозревателей, влияние на критика "приятельской среды", которая превращает его в рупор групповщины.
[* Журнал "Theatre-public". 1986. № 68.]
Наконец, автор высказывает мнение о театральных критиках как о "паразитах театра", которые существуют за счет театра, но сами ничего ему не дают. Э. Эртель колеблется, говорит, что суждение это не бесспорно, но и небеспочвенно. Оно обретает силу и справедливость в тех случаях, как заметил Жиль Сандье, когда критик "принимается за чужое произведение не для того, чтоб его понять и объяснить, но чтобы эгоистически любоваться самим собой в его отражении, чтобы отнестись к нему как к поводу поговорить о себе, чтобы загрузить читателя своими фантазмами, своими комплексами, своими стилистическими упражнениями, наконец, своим злопамятством или приятельскими симпатиями" .
Многое подобное тому, о чем в свое время писал французский автор, происходит сегодня у нас на глазах. Мне не хотелось бы расставаться с читателем на мотивах тягостно-пессимистических, но подчас мне кажется, что о театре сегодня пишут или ради денег, или чтобы себя людям показать, или из благородного стремления поддержать падающий все ниже уровень отечественного театра соображением типа — у нас, в России, все есть, даже есть театральная критика...
Мне не хочется говорить о статьях, которые в таком-то журнале печатаются на деньги заказчика, что, по существу, делает его "голосом клаки". Мне не хочется говорить о такой-то газете, в каждом номере которой помещены под разными именами, а то и в открытую по несколько статей одних и тех же авторов, работников редакции, что, конечно, выгодно в финансовом плане, но превращает газету по форме — а, если сказать откровенно, то и по содержанию, по уровню — в подобие стенгазеты. Мне не хочется говорить о таком-то журнале, который все более превращается в снобистско-семейное издание, отмеченное предельным субъективизмом и уже помянутой выше групповщиной. Мне совсем не хочется говорить о газете с "агромадным" тиражом, собравшей в себе целый набор "золотых перьев России", в которой печатаются самые безграмотные статьи о театре, что и понятно, потому что завотдел культуры сей газеты не отличает Микеланджело от Рафаэля, а "Травиату" — от "Риголетто". А менее всего мне хочется писать о новом типе самоцензуры, которым выгодно обзаводятся сегодня и маститые, и, к сожалению, молодые критики, что сродни договорным матчам в спорте: критик пишет то, за что театр платит ему по максимальным расценкам.
[* Sandier J. Theatre en crise. Paris. 1982. P. 299.]
Из этой ситуации, на мой взгляд, возможны только два выхода. Один — принять "правила игры" и активно, с азартом, в нее включиться. Другой — сменить форму деятельности. Например, уйти в науку или, скажем, начать преподавать.
Разумеется, лекция — не статья. Однако между написанным, а тем более произнесенным при устном обсуждении спектакля словом критика и словом лектора не столь уж большая разница. Если в идеале критик эрудит, эксперт, судья и советчик одновременно, то ведь с позиций классического театроведения лектор располагается где-то по соседству.