Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Тадаши Сузуки показал на Олимпиаде три спектакля: оперу "Виде­ние Лира" по трагедии Шекспира, музыка Тошио Хосакавы, "Царя Эди­па" Софокла и, наконец, "Электру" австрийского поэта и драматурга Гофмансталя. Каждая работа японского мастера заслуживает тщатель­ного разбора. За неимением места отметим черты, роднящие все три постановки: во-первых, это стремление решить европейскую классиче­скую драматургию в "технике традиционного японского театра", во-вторых, это весьма любопытное утверждение, что "весь мир — больни­ца, в нем женщины и мужчины— пациенты", перефразирующее из­вестное изречение Шекспира "Весь мир — театр...", и так далее.

Сочетание этих двух установок обеспечивает работам Сузуки не­обычайную энергетику, художественную остроту и уж, во всяком слу­чае, неожиданность. Однако оно же делает талантливого режиссера пленником

заявленных формул и при этом вовсе не обязательно обеща­ет автоматическое достижение зрительского успеха.

И "Видение Лира", представленное в Новой опере, и "Эдип", пока­занный в Театре на Сретенке, оказались подчеркнуто ритуализирован­ными постановками, в каждой из которых были замечательные режис­серские решения (например, тонко разработанное освещение в "Лире", игра с зеркалами в "Эдипе"), весьма поучительные в театральном отно­шении моменты (скажем, использование музыки как в том, так и в дру­гом случае). Однако эти спектакли, на наш взгляд, много потеряли из-за ошибочного представления их создателя о том, что Шекспира и Софок­ла можно на свой лад "углубить" и в то же время без остатка растворить в стихии японского национального сценического искусства. Мы не зна­комы с теориями Сузуки, но в этих случаях синтез Запада и Востока очевидным образом оказался недостижим.

Иное дело — "Электра". Предэкспрессионистские видения авст­рийского драматурга и взвинченно-поэтические образы его драмы на­шли органическое выражение в патетическом и жестком (подчас — до жестокости) сценическом стиле Сузуки (впрочем, хорошо знакомом нам по классике японского кино). В "Электре" реализовалась и вторая уста­новка режиссера: мир трагедии оказался заключен в пределы "больницы для душевнобольных". Хор составляли мужчины в черном на инвалид­ных колясках, к которым затем присоединялись загадочные медсестры в белоснежной униформе; героев вывозили на сцену на креслах-каталках, и каждый из них, очевидно, имел тот или иной диагноз. Так, несчастная, скрюченная в три погибели Электра каталась по сцене, издавала истош­ные вопли и ее разума хватало только на финальный возглас: "Рази еще!", — которым она сопровождала происходившее за сценой убийст­во Клитемнестры...

Вот что было особенно интересно: центральной фигурой в спектак­ле Сузуки оказались не герои, не хор, но фантастический по мастерству ударник Мидори Такеда, неотлучно находившаяся на сцене и сопрово­ждавшая действие своей удивительной игрой. В постановке японского режиссера слово, таким образом, уступало место пению, пение — неар-тикулированному звуку, звук — бешеному ритму ударных...

Не становился ли миф на этот раз всего лишь одним из острых средств выражения, выгодной основой для создания высокопрофессио­нальной и впечатляющей сценической композиции или, как в свое вре­мя остроумно заметил К. Леви-Стросс, "машиной для уничтожения времени"? Во всяком случае, ни один из спектаклей, показанных в Мо­скве режиссером из Японии, в большей или меньшей степени обязан­ный своей структурой ритуалу, в большей или меньшей степени со­звучный мифу и использующий мифологическую поэзию, до метафизи­ческих проблем и экзистенциальных вопросов бытия человека и челове­чества не поднимался. Скорее уж миф и ритуал становились здесь сред­ством упорядочения сложной и чреватой неясностями реальности, слу­жили гармонизации искусства, нежели познания реалий жизни.

Итак, что бы это ни было — "игра" в театр, "чистое искусство" или "миф" вкупе с "ритуальностью", — можно предположить, что новейший мировой театр входит в пору "новых театральных технологий", очевид­но успокаивается и утрачивает способность к эмоциональному взрыву, а вместе с этим — способность потрясать зрителя. Удивлять, заворажи­вать, восхищать — да, на это он все еще способен. Но потрясать — нет.

Память об истории, об Освенциме и Хиросиме, перед лицом кото­рых творцы театральных форм прежде хотя бы изредка испытывали чувство неловкости, выветрилась, заместилась иными, куда более по­нятными профессиональными заботами. Кто вспоминает сегодня 1968 год? Кто готов повторить вместе с Николаем Бердяевым слова о том, что "история не удалась"? Кто готов присоединиться к тревожному ощущению Хайнера Мюллера "краха цивилизации"?

Быть может, именно поэтому сегодня так парадоксально измени­лось восприятие драматургии последнего — она была "апокалиптиче­ской", а сегодня кажется "игровой" в первую голову (именно эти пере­мены проявились в ходе многодневных собеседований, устроенных па­рижской Академией экспериментального театра в Театре на Сретенке и посвященных, в частности, немецкому драматургу). Быть может, по той же причине московской публике было так трудно настроиться на пуб­лицистическую волну спектакля "Исход" Пиппо Дельбоно, решенного в приемах политического кабаре. Ожидали, по аналогии с иными спек­таклями Олимпиады, чего-нибудь любопытного, увлекательного, в выс­шей степени профессионального, а получили грубый натурализм, почти гиньоль — "театр ужаса", навеянный трагическими событиями в разных частях планеты — от Ближнего Востока до Балкан. Неувязочка...

Вот чеховская "Чайка" в постановке Люка Бонди— другое дело. Не откажусь от удовольствия процитировать суждение критика, куда более красноречивого: "Это качественный европейский театр, рассчи­танный на рафинированных интеллектуалов, в равной степени чураю­щихся всего пошлого и всего радикального".

И в самом деле, спектакль, привезенный "Бургтеатром", для нашего времени едва ли не эталонный. В высшей степени добротный и профес­сиональный. Предоставивший в главных ролях лучших немецкоязыч­ных актеров (Аркадина — Ютта Лампе, Тригорин — Герт Фосс) и ярко одаренную молодежь (Треплев — Август Диль, Заречная — Йоханна Вокалек). Тщательно и тонко проработанный во всех психологических деталях и бытовых подробностях. Смелый и неожиданный в решении отдельных линий и эпизодов (взять хотя бы сугубо "декадентскую" и очень смешную постановку пьесы Треплева, подсвеченное откровенной иронией зарождение "особых отношений" между Ниной и Тригориным, гимнастические экзерсисы Аркадиной в начале второго акта и многое-многое другое). Однако как разорван, как фрагментарен общий рисунок спектакля, сводящий его к россыпи блестящих режиссерских предложе­ний и талантливых актерских ответов на них. Как ощутимо не хватает ему глубинной разработки характеров и создания единого потока жиз­ни, который увлекал бы всех персонажей и распоряжался бы их судьба­ми. Именно поэтому спектакль лишен подлинно трагических интонаций, а кульминационный четвертый акт вряд ли можно признать удачным.

Перед нами, по существу, все та же театральная модель, в которой превыше всего ценится профессионализм, живая реальность подчинена задаче создания поэтического мира в той мере и степени, чтобы убрать "все пошлое" и "все радикальное", снять чересчур актуальные темы, все сколько-нибудь острые экзистенциальные вопросы (правильно отмече­но: понять, о чем поставил свой спектакль Бонди, не представляется возможным). Наконец, этот театр осуществляет себя в той или иной мере и степени прежде всего как определенный ритуал зрелища, как "игра в театр", как "игра со зрителем".

Выскажем предположение о том, что лежит в основе подобной и, как мы видим, весьма распространенной театральной модели.

Более десяти лет назад американский профессор Френсис Фукуяма опубликовал нашумевшую статью "Конец истории?", в финале которой не без грусти заметил: на смену "готовности рисковать жизнью ради чисто абстрактной цели", на смену "отваге, воображению и идеализму" приходят экономика, техника, "удовлетворение изощренных запросов потребителя". Он добавил: "в постисторический период" вряд ли най­дется место "искусству"... За полвека до Фукуямы с аналогичными раз­мышлениями выступил русский философ Николай Бердяев. В своей статье "О духе буржуазности" (1926) он писал об "устроении жизни и благополучии жизни" как главной, если не единственной, цели буржуа­зии — класса, которому принадлежит будущее. Собственно говоря, Бердяев о классе не говорил, все больше— о "состоянии духа", пора­бощенного мирскими заботами и пораженного неверием в чудо (в том числе, надо полагать, в чудо искусства), неспособного прорваться к вечным проблемам и на потребу себе приручившего поэзию (надо ду­мать, и поэзию театрального творчества).

Нет, театр вовсе не устал, как это прежде казалось. Он цветет пыш­ным и ярким цветом, что доказывает и Олимпиада, он плодоносит и разрастается. Но плодоносит и разрастается он в условиях, когда пре­выше всего ценятся удобство и комфорт, а потому сам становится ча­стью этого комфорта. "Рафинированные интеллектуалы, чурающиеся пошлого и радикального" — это и есть буржуа-потребители, изощрен­ные запросы которых пытаются удовлетворить и Сузуки, и Уилсон, и Хеббельс, и Барба, и Ронкони, и многие, многие иные талантливые мас­тера, чье творчество было представлено на Олимпиаде.