Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Космизм, бытийственность, культурологичность естественно при­дают штайновскому "Саду" усложненный характер. Однако это вовсе не основание заявлять, что вот, дескать, "немец" поставил спектакль о каких-то там малопонятных "русских", к тому же помещенных под стекло вит­рины этнографического музея, что надо, дескать, делать спектакли "о се­бе", а не о других. Театр, слава богу, знает множество способов опосре­дованного отражения реальности и не меньше вариантов участия худож­ника во внутренней жизни своих персонажей. Вряд ли поэтому стоит, подобно шекспировскому Калибану, впадать в ярость по поводу необ­наружения чьего-то личного опыта или следов неких блестящих откры­тий современного театра в гармоничной и глубокой постановке Штайна.

Напротив, она-то, на мой взгляд, и есть блестящее открытие совре­менного театра.

С помощью Чехова театр Штайна вступил в диалог со временем, бытием, культурой, сохранив при этом человеческое измерение. Может быть, именно в этой черте режиссуры Штайна и заключается предел радикализма его интерпретации "Вишневого сада". Режиссер поместил чеховских героев в "большую шкатулку Жизни", прикоснулся к "мета­физическому измерению" и "параболе судьбы", но при этом сохранил ясность мысли, придавшую спектаклю Шаубюне особую спокойную созерцательность.

Между тем — почему так мечутся, так страдают из-за вишневого сада люди, для которых он обуза? Почему три молодые девушки посто­янно твердят "В Москву! В Москву!"— вместо того чтобы, попросту говоря, купить железнодорожные билеты да и махнуть в первопре­стольную? О том, что в чеховской драме невозможно расшифровать стремления героев исключительно с позиций рационализма, писал еще Л. Выготский, отмечавший как одну из важнейших особенностей по­строения чеховских пьес то обстоятельство, что "в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается... иррациональный мотив".

Штайн этот мотив услышал, но подчинил построению объемного, живого повествования. Однако к этому мотиву можно отнестись и со­вершенно иначе — сковать им объемность психологии и теплоту жизни, слить его с муками некоей "общей мировой души", к которым, поло­жим, в чеховской "Чайке" ведь для чего-то прислушивались драматург Треплев и актриса Заречная. (Вспомним это: "Холодно, холодно, холод­но. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно".)

Именно такой вариант прочтения "Трех сестер", к сожалению, за пределами фестиваля предлагает Роберто Чулли.

* * *

На сцене Театра ан дер Рур, распахнутой во всю ширь и глубину, собрались едва ли не все действующие лица пьесы. Именно на сцене, потому что там и сям разбросанные предметы обстановки лишь оттеня­ют бесприютность пространства, открытого всем ветрам и даже время от времени засыпаемого хлопьями снега...

Впрочем, и на этой неярко и неровно освещенной сцене идет своя жизнь, появляются узнаваемые фигуры, звучат ожидаемые слова. Вме­сте с тем каждый персонаж не просто очерчен кругом одиночества, но, кажется, живет в особой плоскости, не пересекающейся с другими. Та­кое ощущение, что это происходит во сне или в музее оживших воско­вых фигур... Накрывают стол, поздравляют именинницу, дарят подарки. Но быт как бы "стиснут", сокращен ракурсом, весьма далеким от житей­ской достоверности. Быт— это звуки застолья (да и те доносятся через динамики), это когда приносят пирог "от Протопопова". Когда же ста­ренький, седой как лунь Ферапонт начинает с такой же древней Анфи­сой разбирать ящик с игрушками и пускает по рельсам маленький паро­возик — это уже не совсем быт. Когда же, как бы откликаясь на это, сестры заводят свое "В Москву! В Москву!" и Кулыгин, выстроив гос­тей гуськом, тут же организует игру в "поезд", сам изображает и паро­воз, и машиниста, и кондуктора, свистит, шипит, пыхтит и наконец объ­являет: "Москва!"— то это уже совсем не быт. Появляется Верши­нин — и сестры тут же разыгрывают некую арлекинаду о приключениях нового гостя, сообщенных им Тузенбахом. Вытащат к авансцене Анд­рея — и он тут же продемонстрирует свои музыкальные таланты, вир­туозно сыграв несколько фраз на контрабасе...

Позвольте, нет у Чехова этого паровозика, этой игры, этой арлеки­нады, нет контрабаса, который, следует признать, своим бархатным, траурным голосом весьма интересно интонирует всеобщую суету... Нет? Разве? И так ли уж важны все эти мелкие отступления?

Куда важнее иное: на подмостках небольшого немецкого театра в постановке знаменитой пьесы знаменитого русского драматурга творит­ся гротесковый карнавал бытия. В нем высочайшим образом аттестует­ся понятие "игры". Игра интересов, игра обстоятельств, игра страстей, наконец, игра жизни и смерти... Не является ли, в сущности, и сама жизнь игрой, причем с заранее известным и неизбежным исходом?

С какого-то неуловимого момента в спектакле Чулли начинает фи­зически ощущаться постоянно растущее разряжение, нечто вроде "чер­ной дыры", что постепенно втягивает в себя всех без исключения героев спектакля — и этого юмориста Кулыгина, с поразительным чувством драматизма сыгранного Стефаном Матоушем; и этого Андрея (Ханнес Хельман), в душевной судороге произносящего покаянный монолог перед сестрами; и эту блистательно-брутальную Наташу, облик и по­вадки которой Кристина Шон подсмотрела едва ли не в диснеевской мультипликации; и этих дряхлых, впавших в детство Ферапонта (Дани­эль Pop) и Анфису (Мария Нойман) — одним словом, как говорит Нина в "Чайке": "все жизни, все жизни, все жизни"...

Как удалось режиссеру столь безрассудно и бесстрашно разместить пьесу Чехова в круге идей, образов, художественных средств Пирандел­ло и Беккета?

Чулли объединяет первые три акта пьесы в один нескончаемый, но стремительный поток действия. Объятия Андрея и Наташи— и сразу же детская колясочка из-за кулис... Святочный раскардаш — и тут же зарево пожара во всю сцену... Это не отменная постановочная техника. Это — философия восприятия жизни и искусства.

Не только быт сгущается до едва заметного знака, но и психоло­гия — до мгновенной эмоциональной вспышки, до пароксизма. И вдруг — пауза. Другая. Третья. Всякий раз вздрагиваешь: что же, собст­венно говоря, происходит? И как: "по Чехову" или "по Чулли"?

Разогнали волчок— "по Чехову", и дали ему вращаться столько, сколько ему "захотелось" — "по Чулли": перебой времени. Андрей с неимоверной горечью и не обращая внимания на Ферапонта произносит монолог о впустую проживаемой жизни — опять "по Чехову", и в то же время запускает самолетик с резиновым моторчиком, который все лета­ет и летает кругами над сценой и залом, — "по Чулли": еще раз перебой, да к тому же стирающий грань между спектаклем и зрителем...

А потом, отыграв в одном действии три акта чеховской пьесы, ре­жиссер переходит к четвертому, последнему. И выстраивает его уж со­всем еретически по отношению к Чехову, но только потому, что мучи­тельно пытается осмыслить чеховский универсализм на пределе новой, прежде недоступной театру остроты.

До сих пор мы видели перед собой трех вполне заурядных молодых женщин, в которых, правда, замечалась некоторая гипертрофия рацио­нального (Ольга — Вероника Байер), сексуального (Маша — Петра фон дер Бек), инфантильного (Ирина— Вероника Дрольц). Бросался в глаза почти одинаковый у всех трёх покрой платьев разных лиловато-коричневых тонов. Было заметно также, что сестры Прозоровы как-то держатся особняком от окружающих — то сядут рядком на стулья, по­ставленные специально для них на самой авансцене, то обнимутся в сторонке, то отгородятся от всех прочих занавесом.