Профессия: театральный критик
Шрифт:
У спектакля не отнять ни энергии, ни задора. В нем, однако, не удается обнаружить ни чувства меры, ни художественного такта, ни хотя бы элементарной осмысленности. Два-три эпизода, связанные с серьезным раскрытием определенной социально-политической темы, тонули в хаотическом коллаже к месту и не к месту употребленных приемов, в инфантильной балаганности и доходящей до непристойности грубой натуралистичности. Вряд ли такое могло кому-нибудь понравиться, кого-либо эмоционально захватить. Ссылка на отсутствие у нас привычки к подобного рода зрелищам никак не объясняет массовый "отлив" публики в антракте. Все дело, думается, в том, что работа наших гостей была лишена таких элементов театрального творчества, без которых сомнительно создание полноценного спектакля любого типа.
Однако, пожалуй,
Ланг ставит пьесу, движимый решительным неприятием "сентиментальной морали" Гёте, той "чистоты" человеческих отношений, той "истины" осмысленного бытия, которые так высоко ставил классик. Театр относится к метаниям молодых героев с нескрываемой иронией, старательно изгоняет всякий намек на искренность из их поведения. В результате, как отмечает известный немецкий критик Рольф Михаэлис (здесь и дальше привожу выдержки из его статьи, помещенной в сводной программе "Дней"), "в лихорадочной и изнуряющей постановке Ланга", текст которой "нашпигован галиматьей", "дрессировка и вымуштрованность" актеров, обилие "балаганных эффектов" ведут к превращению живых персонажей в "кукольные, напоминающие говорящие автоматы" фигуры. "Галопируя по пьесе Гёте", режиссер вносит в нее весьма странные и на наш взгляд мотивы: он то выстраивает между Клавиго (Михаэль Мертенс) и Карлосом (Хайкко Дойчманн) "деликатные отношения с легким налетом гомосексуальной эротики", то превращает трогательный образ покинутой Мари (Аннетте Паульманн) в не способную "мыслить болтливую марионетку"...
В дни фестиваля я не раз вспоминал мысль, высказанную в свое время П.Марковым: "Укрепление взаимной дружбы культурным общением" должно происходить на "высоком уровне"; "горячие аплодисменты и многократные вызовы не всегда могут быть мерилом подлинного успеха".
"Дни театра ФРГ в Москве" стали праздником с весьма противоречивым итогом, оставившим без ответа множество вопросов. Мы не увидели на сценических подмостках многих замечательных немецких актеров—почему? Мы не познакомились с постановками пьес ведущих драматургов ФРГ Ф. К. Кретца, Б. Штрауса, П. Хандке, М. Шперра, Т. Дорста, не говоря уже о великом Брехте, — по какой причине? Мы не увидели спектакли таких выдающихся современных режиссеров, как Петер Па-лич, Клаус Пайман, Петер Цадек, Альфред Кирхнер, Юрген Флимм и других,— в связи с каким, хотелось бы узнать, стечением обстоятельств?
Может быть, театр Западной Германии сегодня "на спаде" и "не в форме"? Но как же тогда "Три сестры" и "Гвоздики", как же программа видеотеки, которая, несомненно, была выше основной массы спектаклей, привезенных в Москву? В культуре ФРГ преобладают вовсе не "ус-редненно-типические" постановки, но спектакли-события, вполне самостоятельно и художественно-впечатляюще трактующие традиции национальной сцены. Совсем недавно я познакомился с Театром ан дер Рур из Мюльгейма, которым руководит Роберто Чулли — глубокий и ни на кого не похожий художник, со своим видением мира и представлением о театральном языке. Его спектакли, без всякого сомнения, украсили бы афишу фестиваля. Почему же им не нашлось в ней места?
Организация фестивалей, подобных "Дням театра ФРГ в Москве", дело новое, и без ошибок здесь не обойтись. Речь идет, однако, об ином: о точном ощущении общей цели, о высоте критериев.
Сегодня мы остро нуждаемся в новых идеях, в расширении кругозора театрального творчества. Вряд ли разумны усилия, направленные на то, чтобы "просветить" нас, а заодно как бы и утешить: мол, театр во всем мире переживает далеко не лучшую пору... Нам нужны и интересны сегодня спектакли, способные вызвать художественное потрясение и резко продвинуть нас вперед в понимании состояния мирового театра и своего места в нем. Потому-то мне и хочется закончить эту статью нотой оптимистической, прочувствованной и благодарной: снова и снова в моей памяти под этими высокими елями, под этим осенним небом чередой проходят такие отстраненные, такие близкие герои чеховского спектакля Петера Штайна, снова и снова бередит воображение и мысль стойкая человечность поэтических озарений Пины Бауш...
(После праздника // Театральная жизнь. 1989. №14).
Три шкатулки и черная дыра
Чеховские постановки на Первом международном фестивале им. А. П. Чехова
Март 1993 г.
Искусство не учит ничему, кроме понимания того, как значительна жизнь.
Генри Миллер. "Размышления о писательстве"
Чеховская драматургия универсальна. Она способна вписаться в любое время, выразить не только преобладающие его черты, но и самые тонкие оттенки духовной жизни. Это общее место тем не менее вспоминается при каждой новой встрече с той или иной постановкой чеховской пьесы.
Кажется, в театре текущего десятилетия Чехов стал самым репертуарным из классиков, обойдя самого Шекспира. В последние годы к драматургии Чехова обращались Брук и Ронкони, Палич и Шеро, Пен-тилье и Чулли, Штайн и Щербан, не говоря уже о Крейче, осуществившем недавно свою двадцать первую чеховскую постановку. Весь цвет мировой режиссуры внес свой вклад в сценическую историю Чехова конца XX столетия.
Остерегусь говорить об общности этих театральных опытов. Слишком различны национальные традиции и индивидуальности режиссеров, их содержательные и художественные установки. Тем не менее заметно тяготение к двум способам истолкования Чехова. Одни подключаются к традиции, пытаются учесть прежний опыт прочтения чеховских пьес. Другие ориентируются на неожиданные и, казалось бы, далекие от традиционного восприятия чеховского творчества современные театральные поиски.
Ничего странного ни в том, ни в другом нет.
Сценическая история Чехова необычайно богата. И при желании любой художник может отыскать в ней если не единомышленников, то хотя бы предшественников. С другой стороны, со времени написания последней чеховской пьесы — "Вишневого сада" — прошло без малого девяносто лет. За это время человечеством было столько видано, пережито, художественное сознание столь разительно изменилось, что вполне возможно предположить влияние на современный чеховский спектакль самых парадоксальных имен— Пиранделло, например, или Беккета, Чаплина, скажем, или Феллини. Все эти художники Чехову чем-то обязаны. Не пришла ли на исходе нашего столетия и их очередь "платить долги"?..
Речь не об исчерпанности традиционных подходов, обеспечивающих преемственность с театральным прошлым или пытающихся это прошлое впрямую оспорить. Объективно говоря, прямая полемика с прошлым является той же верностью ему, только с обратным, так сказать, знаком. Речь о том, что сегодняшний театр все чаще с этим прошлым демонстративно порывает, обнаруживая ту степень радикализма, которая наглядно включает последние чеховские постановки в орбиту новейшего философского и эстетического опыта, решительно пересматривая проблематику и строй его драматургии, обнаруживая в ней все новые возможности, извлекая из нее все новые созвучия живой, за стенами театра протекающей реальности.
Провидческими оказались слова Стрелера, осуществившего постановку "Вишневого сада" в 1974 году и открывшего ею, видимо, последний в нашем столетии этап осмысления чеховской драмы: "Настало время отдать себе отчет в том, что теперь надо попытаться представить Чехова совсем иначе... более универсальным, более символическим, более открытым фантазии..." При этом Стрелер предостерегал от опасности "впасть в отвлеченность, лишить всякого значения пластическую реальность Чехова". Он считал, что по отношению к чеховской драме вряд ли возможно утверждение: "все, что происходит, происходит сейчас и будет происходить вечно". Однако тот способ, которым он преодолел отмеченную им опасность, уже подсказывал реальную возможность выхода театра за пределы, Стрелером очерченные.