Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Может показаться, что такая трактовка образа традиционна. Но но­вое возникает не только в оспаривании традиции, в стремлении идти наперекор ей вплоть до ее искажения. Савари и Вебер верны традиции, но очищают ее от наслоений сценических штампов, снимают с пьесы Ростана ее "театральный мундир". Они насыщают классический образ полнотой раблезианского мироощущения, неподдельным демократиз­мом, и он сияет в их спектакле свежестью и богатством красок. Этот Сирано — менее всего "герой старой Франции". Он герой в простом и высоком смысле этого слова. Он из породы тех, кто утверждает поэзию подвига и веру в человека, готов биться за это до конца.

Таково "послание" этого необыкновенного спектакля, обращенное к зрителям. И, наверное, есть своя логика в том, что Савари, этот "экс­гошист и эксподжигатель театра", ничего не забывший

и не предавший в опыте своей юности, так комментирует свое прочтение старой пьесы: "Прежде я хотел разрушать, сейчас хочу строить..."

Вероятно, в связи с постановкой "Ширм" Жана Жене в Театре дез Амандье было бы интересно порассуждать о сегодняшней сценической судьбе французской "антидрамы", о том, чем она привлекает молодое поколение деятелей театра и кино. Характерно, что последний фильм, над которым работал Р.-В. Фассбиндер, была экранизация романа Жене, что совсем недавно в западноберлинском Шаубюне Петер Штайн по­ставил пьесу Жене "Негры". Однако это увело бы нас далеко в сторону от конкретного спектакля, ставшего наиболее значительным событием парижского театрального сезона.

Вспоминая в связи с работой Патриса Шеро первую постановку "Ширм", осуществленную в Театре Одеон Роже Блэном около двадцати лет назад, критики свидетельствуют, что на основе одного и того же произведения, давшего "поэтически-визионерское отражение Алжир­ской войны" (Ж.-Ж. Готье), возникли совершенно разные спектакли.

Блэну ближе всего оказались "лиризм, поэзия, планетарность" тек­ста Жене. Его спектакль строился как пышный барочный ритуал, в ко­тором в полную силу прозвучали поэтическое неистовство слова, гроте­сковая театральность, оправдавшая сложность сценической конструк­ции, игру света, стилизованные костюмы и фантастический грим. Ре­жиссер в первую очередь стремился воплотить иносказательный план пьесы, окрашенной анархическим бунтарством, отчаянием перед неот­вратимостью смерти, там, за "ширмами", в метафизическом царстве мертвых, уравнивающей и правых и виноватых. Блэн хотел, чтобы, "уходя со спектакля, зрители уносили с собой вкус золы и запах гние­ния". Историческая реальность, таким образом, была всего лишь пово­дом для "метафизического действа", несмотря на ряд актуальных моти­вов спектакля Театра Одеон. Однако и этого оказалось достаточно: Же­не и Блэна обвинили не только в "аморализме и антиэстетизме", но и в "отсутствии патриотизма", постановка вызвала политический скандал.

Действие спектакля Шеро тоже охватывает сразу несколько пла­нов — и пустую сцену, и зал, несколькими точными штрихами превра­щенный в колониальную "киношку". Действие происходит и в реаль­ном измерении, и в поэтической плоскости, захватывая внутренний мир героев, и реализуясь во вспышках горячечного вербального красно­речия. Оно полнится поразительной, можно сказать — грозовой энерги­ей, достигая чеканной выразительности и редкостной мощи. Но при этом оно как бы возвращается режиссером на почву исторической действительности: там, где Жене мистифицирует реальность, Шеро ее демистифицирует, там, где у Блэна в права вступали раскрепощенная постановочная фантазия и барочная театральность, у Шеро торжеству­ет союз безукоризненной логики и пламенного темперамента, можно сказать без преувеличения, по-шекспировски яростные поэзия и реа­лизм. Проделывая путь, обратный тому, что был пройден при написа­нии пьесы драматургом, ставя "Ширмы" не только "по тексту", но как бы и "против текста", режиссер исходит из понимания значительности явления, легшего в основу "антидрамы" Жене. Он создает поэтическую хронику героической борьбы алжирского народа за свободу и незави­симость, творит на глазах у зрителя театральную летопись подвига и предательства, которых неспособно примирить даже "Зазеркалье" по­тустороннего мира.

В своей книге Жиль Сандье предостерегал Шеро от "штампов оперного эстетизма", которые, как ему казалось, стали угрожать режис­серу, много работавшему в оперных театрах Европы. Но спектакль Те­атра дез Амандье поражает воображение зрителя аскетизмом вырази­тельных средств. Внимание режиссера отдано созданию ярких характе­ров и рельефному раскрытию темы. Постановка Шеро естественно впи­сывает их в тревожный контекст современности, чреватой военной тра­гедией, озаренной вспышками национально-освободительных войн. Не случайно в его спектакле таким крупным планом даны образы душите­лей свободы — парашютистов-легионеров, увешанных современным оружием и свободно разгуливающих по залу. Не случайно в самом его центре, как бы сливаясь со зрителями, занимают целый ряд кресел те, кого можно назвать оголтелыми неоколонизаторами. "Мы — римляне наших дней", — напыщенно провозглашают эти персонажи, возрож­дающие старый лозунг "французского Алжира" (а может быть, ЦАР, Чада или Новой Каледонии?). Не случайно, наконец, нарастающий ритм спектакля — ритм борьбы! — связан с образами алжирских патриотов, на роли которых режиссер пригласил актеров-арабов, что особенно рельефно оттеняет национально-освободительную тему постановки.

Шеро бесстрашно сочетает в своем спектакле антибуржуазную и антивоенную сатиру с героической патетикой коллективного образа сражающегося народа. В этом сочетании берет начало демократическая эстетика постановки, свое высшее выражение нашедшая в образе Мате­ри, созданном Марией Казарес. Достигая редкостной выразительности, великая французская актриса поднимается в этой роли до высот траги­комедии. Она воплощает в своей героине народную мудрость и жизне­любивый юмор, трезво-реалистический взгляд на жизнь и склонность к яркому поэтическому вымыслу, но прежде всего — порыв к справедли­вости и свободе. Казарес раскрывает в образе Матери вечно живую ду­шу народа и вместе с тем дает почувствовать неотразимое обаяние пло­щадного народного театра.

Шеро находит мощное поэтическое решение тех моментов пьесы, которые у Жене кажутся зашифрованными, "плохо артикулированны­ми". Когда поработители и порабощенные, парашютисты, колонизаторы и восставшие арабы перемещаются по воле драматурга, как говорится, в мир иной, по ту сторону "ширм", режиссер распоряжается этим иноска­зательным приемом не для умножения причудливых образов и прихот­ливого их отражения друг в друге. Он стремится передать противостоя­ние жизненных сил, которое сохраняется и после смерти конкретных людей, он подключает энергию метафизической поэзии к развитию ак­туальной социальной темы.

Именно поэтому невозможно отделить поэтическое воздействие спектакля от его яркого социального звучания. Работа Шеро, как отмеча­ет критика, "поражает своей мощной красотой" и вместе с тем "застав­ляет публику занять позицию" по отношению к сегодняшней действи­тельности, необычайно противоречивой, полной контрастов, неимовер­но сложной, но именно поэтому требующей от художников театра и его зрителей особенной остроты зрения и мысли, предельно ясного осозна­ния своей гражданской ответственности передвременем, перед народом.

"Ширмы" в Театре дез Амандье — это принципиальная победа Пат­риса Шеро, открывающая новый этап творчества талантливого режиссе­ра в парижском пригороде Нантер, этот спектакль — событие большого поэтического дыхания. И вместе с тем это, конечно же, "театр невоз­можности". Споря с самоцельной игрой образами, переосмысляя усилия Жене, направленные к деструкции традиционного театрального языка, Шеро опрокидывает инерцию восприятия одного из характерных явле­ний французской драмы прошлых десятилетий, достигает совершенно неожиданных, полемических результатов. Но это тот "театр невозмож­ности", который показывает, как многого может добиться режиссер — поэт и мыслитель, когда его творчество, говоря словами Сандье, "участ­вует в общественной жизни, в гражданской реальности, в Истории".

За пределами статьи, естественно, остаются многие явления, кото­рые могли бы стать весомыми аргументами в споре о состоянии совре­менного французского театра. Думается, однако, что спектакли, о кото­рых здесь шла речь, позволяют определить театральную ситуацию во Франции как сложную. Пожалуй, наиболее остро ощущается сегодня отсутствие общих идей и признанных лидеров, которые оказывали бы решающее влияние на развитие театрального процесса. Жан-Пьер Вен-сан, генеральный администратор "Комеди Франсез", определяет сего­дняшнее положение во французском сценическом искусстве так: "У нас больше нет вождей, подобных Вилару или Брехту, как это ни прискорб­но, но именно это позволило нам провести в 70-е годы парадоксальную работу по критическому осмыслению театра... пройти через своего рода испытание кризисом, которое было нам так необходимо. Сейчас перед нами другая задача: после постановки вопросов — поиск ответов. Мы вступаем в период реконструкции или, точнее говоря, создания чего-то существенного в искусстве и во взаимоотношениях с публикой".