Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Думается, есть основания говорить о "театре невозможности" как о промежуточном явлении, сочетающем в себе приметы и неизжитого кризиса и признаки театрального обновления. Он как бы дает своеоб­разную форму перехода от критического осмысления театра к созида­нию в нем новых существенных ценностей. Он является предостереже­нием от эгоистической замкнутости сценического творчества и вместе с тем — предвестием ее преодоления, укрепления связи театра с жизнью, с широкой демократической аудиторией.

(Театр невозможности // Театр. 1986. №4).

После праздника

Дни театра ФРГ в Москве

Февраль 1989 г.

Было все: транспарант через улицу Горького с надписью "Дни те­атра ФРГ в Москве", творческие встречи и приемы, "посиделки" до утра в Центральном Доме актера, видеотека, представившая лучшие запад­ногерманские театральные постановки последних лет, и, конечно, спек­такли. Спектакли — в официальной и клубной программах, всех жанров и типов, на все вкусы...

Одним словом, минувший февраль всколыхнул не слишком бога­тую событиями столичную театральную жизнь.

Теперь, когда праздник закончился, хотелось бы определить цели подобного рода фестивалей, задуматься над тем, в какой мере устроите­лям "Дней" удалось их реализовать. Наиболее полно отразить различ­ные направления в сегодняшнем театре ФРГ и познакомить публику с наивысшими его достижениями — вот, думается, каковы эти цели. Они представляются мне долгосрочными, поскольку и впредь неизменно будут возникать при организации подобных показов спектаклей зару­бежных театров в нашей стране, и неразрывными, потому что вряд ли можно достойным образом представить ту или иную театральную куль­туру, если не ориентироваться при этом на лучшие ее образцы.

Последнее кажется мне особенно важным, поскольку наш театр, к сожалению, не блещет в последние годы бесспорными творческими достижениями, а потому остро нуждается в притоке новых идей, в обо­гащении опытом мировой сцены.

Спектакль мюнхенского Каммершпиле "Троил и Крессида" стал весьма удачным прологом театрального праздника. Неизвестная на­шему театру пьеса Шекспира, посвященная легендарной Троянской войне, обрела в истолковании Дитера Дорна живую актуальность и художественную цельность. В этом на редкость гармоничном и сла­женном спектакле раскрывалась дисгармония мира, в котором люди разобщены эгоистическими страстями, порабощены человеконенавист­ническими идеями.

Игровое театральное начало наводило на лукавое подозрение, что перед нами выступают веселые, неуклюжие комедианты-ремесленники из "Сна в летнюю ночь". Скоро, однако, действие обнаруживало свой драматический темперамент, свою заряженность трагизмом. Спектакль располагался между этими полюсами, все время двигался от возвышен­ной поэтичности к трезвому реализму— нигде не изменяя взыскатель­ному вкусу и техническому совершенству. Выразительны и красивы были декорации и костюмы художника Юргена Розе, сумевшего соеди­нить несомненную подлинность и причудливую фантастичность; изо­бретательно решались самые замысловатые ансамблевые мизансцены; часто смело заходила в трудную область психологического гротеска игра актеров, не только рельефно воссоздававших, но и постоянно оце­нивавших внутреннюю жизнь своих героев, изъеденную себялюбием, искаженную ненавистью.

Все мало-мальски отмеченное человечностью было обречено на гибель в этом мире, плотно заселенном изнеженными, но воинственны­ми троянцами и кровожадными, звероподобными греками...

Спектакль Каммершпиле, пожалуй, был несколько перегружен сценическими находками, но он продемонстрировал высокую театраль­ную культуру, самобытно сочетающую рассудочность и эмоциональ­ность, такой способ актуализации классики, который исключает по­верхностные аллюзии.

"Троил и Крессида" показался многообещающим прологом празд­ника. Спектакли западноберлинского Театра Шаубюне ам Ленинер Платц "Три сестры" и Театра Танца из Вупперталя "Гвоздики" оказа­лись его блистательной кульминацией.

Трудно представить себе нечто более контрастное, нежели выдер­жанный в тонах строгого психологизма, программно традиционный, отмеченный беспредельной преданностью автору чеховский спектакль Петера Штайна и сугубо театральный, импровизационно легкий, дерз­кий спектакль-обозрение, сочиненный Пиной Бауш. "Три сестры", пока­занные на сцене "старого" Художественного театра, прозвучали как на­поминание о том "душевном реализме", к вершинам которого некогда стремились основатели театра. "Гвоздики" были обращены не в теат­ральное прошлое, но, думается, в какое-то еще неведомое нам будущее. Однако как прекрасно ужились эти два спектакля-события на фести­вальной афише! Какие великолепные, позабытые нами возможности сцены раскрыли!

"Три сестры" и "Гвоздики" оказались близки друг другу понимани­ем театрального искусства как неповторимого чуда, которое каждый раз творится наново, по своим особым законам. Они были едины в ощуще­нии сценического творчества как неразрывной связи узнавания и удив­ления. Блаженное чувство встречи с бесконечно близким и знакомым, охватывающее на "Трех сестрах", сменялось ощущением полной новиз­ны и уникальности происходящего; настораживающая, дразнящая зага­дочность "Гвоздик" непрестанно обнаруживала тревогу и боль за чело­века, мечту о торжестве красоты, такие понятные сегодня.

Впрочем, разумеется, эти постановки представляли совершенно разные театральные тенденции.

Работа Штайна, вероятно, дает основания рассуждать о своеобраз­ном представлении немецкоязычной сцены о психологическом реализ­ме, об интерпретации его Чехова. Однако для меня, как, думаю, и для многих, "Три сестры" явились прежде всего откровением, вернувшим нам живое ощущение некоторых потускневших от времени ценностей.

Мы встретились с таким способом воссоздания чеховской правды и поэзии, когда персонажи заняты тысячью самых обычных дел — ив это самое время ломаются их судьбы, когда важны каждое точно инто­нированное слово, каждая тонкая деталь поведения — и одновременно по всему спектаклю неуклонно и мощно развивается тема тоски по не­возвратимо уходящему времени. Мы вспомнили, что такое талантли­вая "смерть" режиссера в актере, когда, казалось бы, на сцене существу­ет только жизнь исполнителя в роли, но построенная по законам музы­кальной гармонии, только нагой быт, но согретый такой душевной теплотой (художник Кристоф Шубигер). Мы оценили такое совершен­ство ансамбля, когда невозможно ни выделить, ни заменить кого-либо из актеров, на долю каждого приходится своя, только ему одному принадлежащая минута полного исповедничества, своя неповторимая "мелодия", но в памяти звучит сегодня хор голосов милых, обделен­ных счастьем людей. Вот они проходят по просторной светлой зале, под стройными елями и этим сереньким осенним небом. Вот уже уш­ли в небытие, чтобы навсегда остаться с нами как воспоминание о неведомой нам прошлой жизни, с такой мудростью и пронзительной человечностью приближенной к нам одним из лучших режиссеров мирового театра...

Постановка Штайна возвращает нам еще одну истину. Психологи­ческий реализм, столь мало популярный сегодня, оказывается вовсе не исчерпан современным театром. Он и сегодня является, пожалуй, са­мым сложным, самым многозначным, самым высоким типом сценического творчества.

Вероятно, и в "Гвоздиках" можно усмотреть связь сценических экспериментов Пины Бауш с традициями немецкого экспрессионизма, с "тотальным театром". Однако и на этот раз неотразимое эмоциональное воздействие оказалось существеннее и важнее сухо-рационального его объяснения.