Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Нет, разумеется, о нем не забыли. На темные стены ложатся тени ветвей, из приоткрытых окон слышен щебет птиц. Но сад вытеснен за пределы пространства и жизни персонажей.

Что такое сад для этой Раневской, в исполнении Марии Томашовой прочно прикованной к одной мысли — что там, в Париже? Нервной, немолодой женщины, переживающей последнюю, а потому всепогло­щающую страсть в своей идущей под уклон жизни? Пауза перед даль­ней дорогой? Лишняя тяжесть на сердце, которое разрывается между прошлым ("сад") и настоящим ("этот человек" в Париже)?

Что он для Гаева, который в трактовке Милана Риса всеми силами пытается брезгливо отстраниться от реальности, ускользнуть от на­стоящего куда-то туда, в милые его сердцу "80-е годы"? Символ утрат? Хрупкая защита от неотвратимых перемен, которая только затягивает агонию? Может быть, перед Лопахиным сад готов склонить свои ветви? Этот герой представлен Крейчей человеком наиболее сложной душев­ной организации среди прочих персонажей спектакля. У Лопахина — Яна Гартла, который появляется перед нами с книгой, в отлично сши­том платье, носит очки в тонкой оправе и дорогую удобную обувь, не только пальцы музыканта, но, может быть, душа художника. Он не со­чувствует, но сострадает обитателям имения. Он искренен до наивности и тонок до ранимости. Не потому ли он с такой легкостью соглашается на последнее объяснение с Варей, а потом так и не умеет произнести в нем решающее слово?

Но ведь и для него "сад" — вещь внеположенная, всего-навсего объект помещения капиталов. За это Лопахин Гартла платит страшно дорого: в минуту торжества новый владелец вишневого сада явно не в себе — то падает на колени, то вскакивает с пола, то переживает упадок сил, то ощущает бешеный их прилив, то чуть не рыдает, то взрывается недоброй радостью... Взлет человека в этой, бесспорно лучшей, сцене спектакля оборачивается крушением. С интеллигентностью покончено раз и навсегда...

Нет сада в душе этих людей. Крейча поведал о мире, в котором не дано выжить духовности и красоте. При этом История выносится им за рамки сценического полотна, воспринимается малоблагоприятным для всех внешним обстоятельством. Режиссер в нее не входит и удерживает от этого своих героев. Они живут только настоящей минутой. Как же судорожно протекает эта "минута" в спектакле Дивадло за Браноу! Кре­йча продуманно строит образ аморфного, прерывистого существования, все время сбивая его ритм, прерывая общение внелогическими паузами, побуждая актеров смотреть куда-то мимо партнеров, останавливать на полпути начавшийся жест, отчего рука не попадает в руку, уже протя­нутую для рукопожатия, объятия размыкаются, но так и не сомкнутся, а человек двигается по сцене, не зная куда и зачем. И все плачут, очень много и по всякому поводу...

Что это — самоощущение неприкаянных людей в недобром, "вы­вихнутом" мире? Или предчувствие горестной грядущей судьбы? Мо­жет быть, именно в плаче Крейча наделил своих героев чем-то вроде "предчувствия Истории", передал им собственный опыт и выстраданное знание того, как трудно сохранить духовность и отстоять идеал в мире, лишенном того и другого?

* * *

Образ сада как-то не сложился и в постановке румынского Нацио­нального театра — Щербан и его художник Михай Мэдеску бегло пока­зали несколько хилых деревец на заднем плане и поспешили перейти к иным, куда более важным для их концепции вещам. Молодая дама, мальчик в матроске, которые пройдут под этими деревцами (дань че­ховской "символике"), разумеется, ни в какое сравнение не идут с пыш­но развернутыми в спектакле "картинами народной жизни". Возникая на арьерсцене, они определяют очень многое в звучании спектакля.

Вот крестьяне выезжают в поле до зари, вот они ведут сев, вот кос­цы возвращаются домой вечерней порой; когда же на сцене возникает нечто вроде "сходки", к ней тут же покушается примкнуть Трофимов. В финале спектакля светлый горизонт становится прозрачным и его от края до края заполняют фабричные корпуса с "жолтыми" окнами и тор­чащими в небо трубами.

Нет, трепещущий, сквозной вишневый сад, конечно же, не конку­рент этакой громаде...

Стало быть, история. Дворянские усадьбы, уходящие в прошлое, и фабрично-заводская индустрия, представляющая будущее... Однако стоит вглядеться в Петю Трофимова, чтобы оценить тотальность иро­нии Щербана.

По сцене бегает какой-то карлик, который не выговаривает, но с бешеной скоростью пытается выговорить все тридцать три буквы алфа­вита, он не расстается с какой-то "умной" книжкой и все время что-то в ней подчеркивает; то и дело он взбирается на какое ни на есть возвыше­ние и, воздев руку с замызганной красной тряпицей из кармана, тут же ввинчивает в уши окружающим свой визгливый голосишко: "Друзья!" (это обращение румынский Трофимов произносит по-русски).

Законченно гротесковый образ Трофимова— аббревиатура спек­такля Щербана, код его смысла и художественного решения. Правда, жесткая оценочность и социологизм режиссерского мышления не ис­ключают дозированной эмоциональности: так, Раневская будет на коле­нях исповедоваться перед залом и долго рвать телеграммы из Парижа, так, она же в отчаянии будет описывать круг за кругом по пустой сцене в финале, все быстрее и быстрее... Однако этих островков психологиче­ской жизни явно маловато для того, чтобы придать "медиатичность", как говорят на Западе, то есть привлекательность резковатой заданности режиссерских решений. На помощь приходит рискованная и озорная фантазия постановщика, которая бьет здесь через край.

Щербан отнесся к Чехову без всякого пиетета: и взаимоотношения персонажей, и интонации и жесты отдельных лиц, и со вкусом прорабо­танные групповые эпизоды (даже этот "символико-исторический" фон, даже эти пышные "картины народной жизни"!) подсвечены откровен­ным лукавством, вбирают в себя неожиданные комедийные краски, во­влекаются в монтаж аттракционов, трюков-гэгов...

Чеховская пьеса проходит испытание комедийностью? Прекрасно! Жаль только, что сферой этой комедийности, областью приложения этого безудержного режиссерского воодушевления становится одна только внешняя форма, одна чистая театральность.

Если уж приспичило Дуняше срочно поделиться с уставшей после дороги Аней новостями, то она снова и снова будет тормошить девуш­ку... Если уж дано Лопахину проявить свое плебейство в панибратском отношении к Гаеву, то он снова и снова, буквально сбивая партнера с ног, будет хлопать его по плечу, по груди, по спине... Петя подтрунива­ет над Варей? Отлично, пусть еще выльет ей на голову стакан воды... Яша сожительствует с Дуняшей? Замечательно, пусть при первой же встрече буквально сомнет девицу, едва ли не прилюдно овладеет ею, не выпуская при этом дымящейся сигаретки из руки... Тронутая встречей с прошлым, Раневская чуть ли не взасос будет обцеловывать "столики" и "стулики" в бывшей своей детской. Гаев же ловко вскарабкается на "многоуважаемый шкаф" и уже оттуда произнесет свой знаменитый "спич" в его честь.

Все это смешно, но, право же, как-то не складывается в цельную трактовку чеховской пьесы, разбавляя звучание спектакля озорными и произвольными режиссерскими "отсебятинами". В третьем акте Щербан с помощью художника выстраивает чуть ли не танцзал в натуральную величину, разворачивает в нем и за его пределами, вообще за пределами сцены, разнообразные танцевальные эпизоды (последние возникают в виде "театра теней" на белом заднике). Танцы — эффектны, музыка — впечатляюща, а между тем любая внятная расшифровка (зримый пере­ход в небытие пока что веселящихся людей? "пир во время чумы"?) ока­зывается под вопросом.

"Вишневый сад", "станцованный" будто бы в "чарде" (так в Вос­точной Европе называют придорожные харчевни),- это весьма ориги­нально! Но ведь бравурна не одна только музыка. Бравурна почти везде режиссура, одной из самых существенных целей которой все очевиднее становится некий "американский стандарт" — стремление подтвердить талант и мастерство, понравиться во что бы то ни стало.

А ведь талант Щербана— я в этом уверен! — ив самом деле мог парадоксальным образом обновить чеховский "канон". Если бы, как угодно решительно восставая против Чехова, вступал с ним во взаимо­действие, в диалог, если бы не декларативным и показным образом, а с болью прикасался к Истории...